XVIII столетие вошло в историю мирового искусства как век просвещения, главенства разума и рационального начала. Это проявилось не только в развитии науки, философской мысли, но и в различных жанрах искусства. Исключение не стала и музыка, в которой также проявилось рациональное начало, которое проявилось в создании новых, более сложных форм и жанров.
В музыкальном искусстве эпохи Классицизма в творчестве Й. Гайдна, В.Моцарта. Л.В.Бетховена откристолизовывается три основных жанра музыкального искусства XVIII века - симфония, соната, квартет. Однако ещё раньше, в творчестве Ф.Э.Баха, клавирная соната приобретала черты более глубокого жанра, чем жанр клавирной сонаты его предшественников. Сонатный стиль Ф.Э. Баха повлиял на формирование сонатно-симфонического стиля Й. Гайдна и В. А. Моцарта.
Итак, новые жанры, возникшие в эпоху классицизма (симфония, квартет, соната) строятся на основе новой формы - сонатно-симфонического цикла. В рамках сонатно-симфонического цикла стало возможным не только сопоставлять образы, но и сталкивать их в одной части (сонатная форма). Таким образом, сонатно-симфонический цикл явился той универсальной формой, которая способна отразить всё богатство жизни, её глубокие жизненные коллизии. Однако, при единстве замысла, каждая из частей цикла имеет свой темп и свои особенности. В творчестве Й. Гайдна и В.А.Моцарта окончательно откристолизовалась структура сонатно-симфонического цикла: четырёхчастная в симфонии, и трёхчастная в сонате.
I часть сонаты, как правило, имела структуру сонатной формы с контрастным соотношением главной и побочных партий.
II часть сонаты - была контраста предыдущей. Как правила звучала в медленной темпе и носила лирический, либо трагедийно-патетический характер. Музыка этой части монологична. Как правило, в её основе лежит одна или две темы, дополняющие или оттеняющие друг друга.
III часть - имела танцевальный характер. В творчестве Й. Гайдна и В. А. Моцарта это был Менуэт. Л.В. Бетховен внёс изменения в состав симфонии и сонаты. И это изменение коснулось, прежде всего, образного содержания Ш части. Вместо грациозного менуэта появляется Скерцо, которое обогатило образный строй Ш части
III часть - финал, подводящий итог всему произведению. Пишется, как правило, в сонатной форме или в форме Рондо. Утверждает основной образный строй произведения.
В творчестве Л.В. рамки жанра расширялись за счёт появления ещё одной части (между II и Финалом). Это сближало его сонаты с симфоническими произведениями.
III часть сонатно-симфонического цикла имела танцевальный характер. В творчестве Й. Гайдна и В. А. Моцарта это был Менуэт. Л.В. Бетховен внёс изменения в состав симфонии и сонаты. И это изменение коснулось, прежде всего, образного содержания Ш части. Вместо грациозного менуэта появляется Скерцо, которое обогатило образный строй Ш части
Композиторы эпохи Романтизма внесли свои поправки в структуру сонатно-симфонического цикла. На смену монументальным четырёхчастным симфониям классиков приходят камерные, лирические симфонии Ф.Шуберта. Г.Берлиоза. Их основным образным содержанием стали внутренние коллизии человеческого мира. Строение частей было уже не столь регламентировано, а продиктовано идеей произведения.
В данной курсовой работе будут проанализированы некоторые части из Сонат Л.В.Бетховена. Структура этих частей определяется как сложная трёхчастная репризная форма. Рассмотрим особенности её строения и сферу применения.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru
Термин "жанр" возник в эстетике французского Классицизма середины XVII в., хотя жанровое самоопределение существовало много раньше. В XVI в. теоретики академического искусства разделили его на "высокий" и "низкий" жанр в зависимости от предмета изображения, темы, сюжета. Это деление укрепилось в практике европейских художественных академий XVII-XIX вв.
В живописи "высоким" считались исторический (героический) и мифологический жанры, "низким" -- портрет (за исключением парадного, церемониального, статуарного), пейзаж, натюрморт. В литературе существовало противопоставление трагедии и комедии. Церковь со своей стороны канонизировала иконографию иконописи, алтарной живописной и скульптурной композиции, картины на библейские сюжеты.
Категория литературного жанра -- категория историческая. Литературные жанры появляются только на определенной стадии развития искусства слова и затем постоянно меняются и сменяются. Дело не только в том, что одни жанры приходят на смену другим и ни один жанр не является для литературы "вечным",-- дело еще и в том, что меняются самые принципы выделения отдельных жанров, меняются типы и характер жанров, их функции в ту или иную эпоху.
Современное деление на жанры, основывающееся на чисто литературных признаках, появляется сравнительно поздно. Для русской литературы чисто литературные принципы выделения жанров вступают в силу в основном в XVII в. До этого времени литературные жанры в той или иной степени несут, помимо литературных функций, функции внелитературные. Литературные жанры - это группы произведений, выделяемые в рамках родов литературы. Каждый из них обладает определенным комплексом устойчивых свойств. Многие литературные жанры имеют истоки и корни в фольклоре.
Жанры с трудом поддаются систематизации и классификации (в отличие от родов литературы), упорно сопротивляются им. Прежде всего потому, что их очень много: в каждой художественной культуре жанры специфичны. К тому же жанры имеют разный исторический объем. Одни бытуют на протяжении всей истории словесного искусства (какова, например, вечно живая от Эзопа до С.В. Михалкова басня); другие же соотнесены с определенными эпохами. Картина усложняется еще и потому, что одним и тем же словом нередко обозначаются жанровые явления глубоко различные.
Слово "элегия" обозначает несколько жанровых образований. Элегии ранних эпох и культур обладают различными признаками. Что являет собой элегия как таковая и в чем ее надэпохальная уникальность, сказать невозможно в принципе. Единственно корректным является определение элегии "вообще" как "жанра лирической поэзии".
Подобный характер имеют и многие иные жанровые обозначения (поэма, роман, сатира и т.п.).
Существующие жанровые обозначения фиксируют различные стороны произведений.
Так, слово "трагедия" констатирует причастность данной группы драматических произведений определенному эмоционально-смысловому настрою (пафосу); слово "повесть" говорит о принадлежности произведений эпическому роду литературы и о "среднем" объеме текста (меньшем, чем у романов, и большем, чем у новелл и рассказов); сонет является лирическим жанром, который характеризуется, прежде всего, строго определенным объемом (14 стихов) и специфической системой рифм и так далее. Авторы нередко обозначают жанр своих произведений произвольно, вне соответствия привычному словоупотреблению. Так, Н.В. Гоголь назвал "Мертвые души" поэмой; "Дом у дороги" А.Т. Твардовского имеет Подзаголовок "лирическая хроника", "Василий Теркин"- "книга про бойца".
Ориентироваться в процессах эволюции жанров и нескончаемом "разнобое" жанровых обозначений теоретикам литературы, естественно, непросто. Однако литературоведение нашего столетия неоднократно намечало, а в какой-то мере и осуществляло разработку понятия "литературный жанр" не только в аспекте конкретном, историко-литературном (исследования отдельных жанровых образований), но и собственно теоретическом.
Рассмотрение жанров непредставимо без обращения к организации, структуре, форме литературных произведений. Об этом настойчиво говорили теоретики формальной школы. Основополагающим в подходе русских формалистов к художественному произведению (прежде всего к поэтическому) было утверждение, что именно форма делает поэзию поэзией, определяя специфику последней.
Наследуя традиции формальной школы, а вместе с тем и пересматривая некоторые ее положения, ученые обратили пристальное внимание на смысловую сторону жанров, оперируя терминами "жанровая сущность" и "жанровое содержание". Пальма первенства здесь принадлежит М.М. Бахтину, который говорил, что жанровая форма неразрывными узами связана с тематикой произведений и чертами миросозерцания их авторов.
Подчеркивая, что жанровые свойства произведений составляют нерасторжимое единство, Бахтин вместе с тем разграничивал формальный (структурный) и собственно содержательный аспекты жанра. Он отмечал, что такие укорененные в античности жанровые наименования, как эпопея, трагедия, идиллия, характеризовавшие структуру произведений, позже, в применении к литературе Нового времени, "употребляются как обозначение жанровой сущности.
В том же русле - концепция литературных жанров Г.Н. Поспелова, который в 1940-е годы предпринял оригинальный опыт систематизации жанровых явлений. Он разграничил жанровые формы "внешние" ("замкнутое композиционно-стилистическое целое") и "внутренние" ("специфически жанровое содержание" как принцип "образного мышления" и "познавательной трактовки характеров"). Расценив внешние (композиционно-стилистические) жанровые формы как содержательно нейтральные (в этом поспеловская концепция жанров, что неоднократно отмечалось, одностороння и уязвима), ученый сосредоточился на внутренней стороне жанров. Он выделил и охарактеризовал три надэпохальные жанровые группы, положив в основу их разграничения социологический принцип: тип соотношений между художественно постигаемым человеком и обществом, социальной средой в широком смысле.
Наряду с эпопеями, былинами и одами, о которых Н.Г. Поспелов говорил как о произведениях национально-исторического жанрового содержания,ученый выделял еще одну: мифологическую, содержащую "народные образно-фантастические объяснения происхождения тех или иных явлений природы и культуры". Эти жанры он относил только к "предыскусству" исторически ранних, "языческих" обществ, полагая, что "мифологическая группа жанров, при переходе народов на более высокие ступени общественной жизни, не получила своего дальнейшего развития".
Характеристика жанровых групп, которая дана Г.Н. Поспеловым, обладает достоинством четкой системности. Вместе с тем она неполна. Теперь, когда с отечественного литературоведения снят запрет на обсуждение религиозно-философской проблематики искусства, к сказанному ученым нетрудно добавить, что существует и является глубоко значимой группа литературно-художественных жанров, где человек соотносится не столько с жизнью общества, сколько с космическими началами, универсальными законами миропорядка и высшими силами бытия. Таковыми являются притча, житие, мистерия, религиозно-философская лирика.
Названные жанры, не укладывающиеся в какие-либо социологические построения, правомерно определить как онтологические (онтология - учение о бытии).
У истоков жанров, которые мы назвали онтологическими,- мифологическая архаика, и прежде всего - мифы о сотворении мира, именуемые этиологическими (или космологическими).
Онтологический аспект жанров выдвигается на первый план в ряде зарубежных теорий XX в. Содержательная (смысловая) основа литературных жанров, как видно, привлекает к себе самое пристальное внимание ученых XX в. И осмысливается она по-разному.
Ведущим жанром литературы последних столетий признан роман. В противоположность классическому эпосу роман сосредоточен на изображении исторического настоящего и судеб отдельных личностей, обычных людей, ищущих себя и свое предназначение в "прозаическом" мире, утратившем первозданную стабильность, цельность и сакральность (поэтичность). Даже если в романе действие перенесено в прошлое, это прошлое всегда оценивается и воспринимается как непосредственно предшествующее настоящему и с настоящим соотносимое.
Роман (по Бахтину) способен открывать в человеке не только определившиеся в поведении свойства, но и нереализованные возможности, некий личностный потенциал: "Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения", человек здесь может быть " или больше своей судьбы, или меньше своей человечности".
Почва для становления и упрочения романа возникает там, где наличествует интерес к человеку, который обладает хотя бы относительной независимостью от установлений социальной среды с ее императивами, обрядами, ритуалами, которому не свойственна "стадная" включенность в социум. Отчуждение человека от социума и миропорядка было интерпретировано М.М. Бахтиным как необходимо доминирующее в романе.
В классической романистике XIX в. опора героя на самого себя представала чаще всего в освещении двойственном: с одной стороны, как достойное человека "самостоянье", возвышенное, привлекательное, чарующее, с другой - в качестве источника заблуждений и жизненных поражений. При этом многие романные герои стремятся преодолеть свою уединенность и отчужденность.
В многовековой истории романа явственно просматриваются два его типа, более или менее соответствующие двум стадиям литературного развития. Это, во-первых, произведения остро событийные, основанные на внешнем действии, герои которых стремятся к достижению каких-то локальных целей. Таковы романы авантюрные, в частности плутовские, рыцарские, "романы карьеры", а также приключенческие и детективные.
Во-вторых, это романы, возобладавшие в литературе последние двух-трех столетий, когда одной из центральных проблем общественной мысли, художественного творчества и культуры в целом стало духовное самостоянье человека. С действием внешним здесь успешно соперничает внутреннее действие: событийность заметно ослабляется, и на первый план выдвигается сознание героя в его многоплановости и сложности, с его нескончаемой динамикой и психологическими нюансами.
Одна из важнейших черт романа и родственной ему повести (особенно в XIX-XX вв.) - пристальное внимание авторов к окружающей героев микросреде. Вне воссоздания микросреды романисту очень трудно показать внутренний мир личности.
Романы, сосредоточенные на связях человека с близкой ему реальностью и, как правило, отдающие предпочтение внутреннему действию, стали своего рода центром литературы. Они самым серьезным образом повлияли на все иные жанры, даже их преобразили.
Жанры постепенно приобретают и накапливают свои признаки -- необходимые и достаточные условия своей идентичности, затем "живут", разделяя участь всего живого, то есть терпя изменения; иногда "умирают", уходят из живого литературного процесса, иногда возвращаются к жизни, обычно в преобразованном виде.
Жанровые нормы и правила (каноны) первоначально формировались стихийно, на почве обрядов с их ритуалами и традиций народной культуры. "И в традиционном фольклоре, и в архаической литературе жанровые структуры неотделимы от внелитературных ситуаций, жанровые законы непосредственно сливаются с правилами ритуального и житейского приличия".
Позже, по мере упрочнения в художественной деятельности рефлексии, некоторые жанровые каноны обрели облик четко сформулированных положений (постулатов). Канон жанра - это "определенная система устойчивых и твердых жанровых признаков".
Традиционные жанры, будучи строго формализованы, существуют отдельно друг от друга, порознь. Границы между ними явственны и четки. Подобного рода жанровые образования следуют определенным нормам и правилам, которые вырабатываются традицией и обязательны для авторов.
В эпохи нормативных поэтик (от античности до XVII-XVIII вв.) наряду с жанрами, которые рекомендовались и регламентировались теоретиками, существовали и такие жанры, которые в течение ряда столетий не получали теоретического обоснования, но тоже обладали устойчивыми структурными свойствами. Таковы сказки, басни, новеллы и подобные последним смеховые сценические произведения, а также многие традиционные лирические жанры (включая фольклорные).
Жанровые структуры видоизменились (и весьма резко) в литературе последних двух-трех столетий, особенно -- в постромантические эпохи. Они стали податливыми и гибкими, утратили каноническую строгость, а потому открыли широкие просторы для проявления индивидуально-авторской инициативы. жанр литературный
"Деканонизация" жанровых структур дала о себе знать уже в XVIII в. В XIX-XX вв. это, как правило, уже не изолированные друг от друга явления, обладающие ярко выраженным набором свойств, а группы произведений, в которых с большей или меньшей отчетливостью просматриваются те или иные формальные и содержательные предпочтения и акценты.
Соответственно, в литературе существует два рода жанровых структур: готовые, завершенные, твердые формы (канонические жанры)(например - сонет) и жанровые формы неканонические: гибкие, открытые всяческим трансформациям, перестройкам, обновлениям (например - элегии или новеллы в литературе Нового времени).
Жанры, по словам Д.С. Лихачева, "вступают во взаимодействие, поддерживают существование друг друга и одновременно конкурируют друг с другом"; поэтому нужно изучать не только отдельные жанры и их историю, но и "систему жанров каждой данной эпохи".
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Понятие и общая характеристика эпиграммы как отдельного литературного жанра, его главные сходные и отличительные признаки с другими жанрами. Ее черты: краткость, адресность, сатирическая направленность. История формирования и развития эпиграммы.
статья , добавлен 25.04.2015
Набор признаков афоризма. Краткость, обобщённость, лаконичность, отточенность, оригинальность мысли и иногда парадоксальность. Классификация афоризма как особой единицы языка и речи. Эпистолярное наследие Толстого. Признаки афористичности дискурса.
реферат , добавлен 27.10.2016
Краткие сведения о жизни и деятельности американского писателя К. Кизи. Идея столкновения свободы и власти в романе К. Кизи "Над кукушкиным гнездом". Соотношение механического и живого в романе в виде галлюцинаций, снов и мировоззрения героя-рассказчика.
реферат , добавлен 14.12.2013
Биография известного английского писателя Дж. Толкиена. "Хоббит" – остросюжетная сказка для детей и взрослых. Мифологический мир "Сильмариллиона". Роман "Властелин колец" как пророческое предупреждение об опасности безграничной власти для всего живого.
доклад , добавлен 15.03.2015
Сложившиеся в процессе развития художественной словесности виды произведений как основные жанры в литературоведении. Общая характеристика документально-публицистических жанров. Эссе как жанр, находящийся на пересечении литературы, публицистики, науки.
реферат , добавлен 18.06.2015
Ступени исторического развития литературы. Стадии развития литературного процесса и мировые художественные системы XIX–XX веков. Региональная, национальная специфика литературы и мировых литературных связей. Сравнительное изучение литературы разных эпох.
реферат , добавлен 13.08.2009
Возникновение русской литературы, этапы и направления. Первичные жанры: житие, древнерусское красноречие, слово, повесть, их сравнительная характеристика и особенности. Объединяющие жанры: летопись, хронограф, четьи-минеи, патерик, отличительные черты.
контрольная работа , добавлен 20.01.2011
Сущность понятия литературной сказки и ее признаки. Типы сказок и подходы к их классификации. Обзор советской детской литературы, периодизации литературных сказок, их история, жанры, специфика. Образ главного героя в повести Л. Лагина "Старик Хоттабыч".
реферат , добавлен 21.11.2010
Публицистический стиль речи. Общие характеристики языка эссе как подстиля публицистического стиля, эволюция жанра. Творчество Дж. Аддисона и Р. Стила. Расцвет ежеквартальных литературных и политических журналов. Процесс эссеизации литературных жанров.
курсовая работа , добавлен 23.05.2014
История появления постмодернистского жанра в литературе - сетературы; ее принципиальные отличия от традиционных форм художественной информации. Характеристика виртуальной личности, блога, электронной библиотеки как инновационных литературных жанров.
«Генеральная идея этого учёного - непрерывность эволюционного развития литературы, обусловленная необходимыми, лежащими в самой природе словесного искусства противоречиями - между материалом и формой, между поэзией и прозой, между смыслом и звучанием слова, наконец между литературными течениями и писательскими индивидуальностями. Эта идея нашла соответствие в самой стремительной судьбе Тынянова как учёного и писателя».
Новиков В., Плодотворность противоречий Введение в книгу: Тынянов Ю.Н., Литературная эволюция: избранные труды, М., «Аграф», 2002 г., с. 5.
«Попробуем, например, дать определение понятия поэма, т.е. понятия жанра. Все попытки единого статического определения не удаются. Стоит только взглянуть на русскую литературу, чтобы в этом убедиться. Вся революционная суть пушкинской «поэмы» «Руслан и Людмила» была в том, что это была «не-поэма» (то же и с «Кавказским пленником»); претендентом на место героической «поэмы» оказывалась легкая «сказка» XVIII века, однако за эту свою лёгкость не извиняющаяся; критика почувствовала, что это какой-то выпад из системы. На самом деле это было смещение системы. То же было по отношению к отдельным элементам поэмы: «герой» - «характер» в «Кавказском пленнике» был намеренно создан Пушкиным «для критиков», сюжет был - «tour de force». И опять критика воспринимала это как выпад из системы, как ошибку, и опять это было смещением системы. Пушкин изменял значение героя, а его воспринимали на фоне высокого героя и говорили о «снижении». «О «Цыганах» одна дама заметила, что во всей поэме один только честный человек, и то медведь.
Покойный Рылеев негодовал, зачем Алеко водит медведя и ещё собирает деньги с глазеющей публики. Вяземский повторил то же замечание. (Рылеев просил меня сделать из Алеко хоть кузнеца, что было бы не в пример благороднее.) Всего бы лучше сделать из него чиновника 8-го класса или помещика, а не цыгана. В таком случае, правда, не было бы и всей поэмы: ma tanto meglio».
Не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а смещение. Жанр неузнаваем, и всё же в нём сохранилось нечто достаточное для того, чтобы и эта «не-поэма» была поэмой. И это достаточное - не в «основных», не в «крупных» отличительных чертах жанра, а во второстепенных, в тех, которые как бы сами собою подразумеваются и как будто жанра вовсе не характеризуют.
Отличительной чертой, которая нужна для сохранения жанра, будет в данном случае величина. Понятие «величины» есть вначале понятие энергетическое: мы склонны называть «большою формою» ту, на конструирование которой затрачиваем больше энергии. «Большая форма», поэма может быть дана на малом количестве стихов (ср. «Кавказский пленник» Пушкина). Пространственно «большая форма» бывает результатом энергетической. Но и она в некоторые исторические периоды определяет законы конструкции. Роман отличен от новеллы тем, что он - большая форма. «Поэма» от просто «стихотворения» - тем же. Расчёт на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка. Раз сохранён этот принцип конструкции, сохраняется в данном случае ощущение жанра; но при сохранении этого принципа конструкция может смещаться с безграничной широтой; высокая поэма может подмениться легкой сказкой, высокий герой (у Пушкина пародическое «сенатор», «литератор») - прозаическим героем, фабула отодвинута и т.д.
Но тогда становится ясным, что давать статическое определение жанра, которое покрывало бы все явления жанра, невозможно: жанр смещается; перед нами ломаная линия, а не прямая линия его эволюции - и совершается эта эволюция как раз за счёт «основных» черт жанра: эпоса как повествования, лирики как эмоционального искусства и т.д. Достаточным и необходимым условием для единства жанра от эпохи к эпохе являются черты «второстепенные», подобно величине конструкции.
Но и самый жанр - не постоянная, не неподвижная система; интересно, как колеблется понятие жанра в таких случаях, когда перед нами отрывок, фрагмент. Отрывок поэмы может ощущаться как отрывок поэмы, стало быть, как поэма; но он может ощущаться и как отрывок, т.е. фрагмент может быть осознан как жанр. Это ощущение жанра не зависит от произвола воспринимающего, а от преобладания или вообще наличия того или иного жанра: в XVIII веке отрывок будет фрагментом, во время Пушкина - поэмой. Интересно, что в зависимости от определения жанра находятся функции всех стилистических средств и приёмов: в поэме они будут иными, нежели в отрывке.
Жанр как система может, таким образом, колебаться. Он возникает (из выпадов и зачатков в других системах) и спадает, обращаясь в рудименты других систем. Жанровая функция того или другого приёма не есть нечто неподвижное. Представить себе жанр статической системой невозможно уже потому, что самое-то сознание жанра возникает в результате столкновения с традиционным жанром (т.е. ощущения смены - хотя бы частичной - традиционного жанра «новым», заступающим его место). Всё дело здесь в том, что новое явление сменяет старое, занимает его место и, не являясь «развитием» старого, является в то же время его заместителем. Когда этого «замещения» нет, жанр как таковой исчезает, распадается.
То же и по отношению к «литературе». Все твёрдые статические определения её сметаются фактом эволюции. Определения литературы, оперирующие с её «основными» чертами, наталкиваются на живой литературный факт. Тогда как твердое определение литературы делается все труднее, любой современник укажет вам пальцем, что такое литературный факт. Он скажет, что то-то к литературе не относится, является фактом быта или личной жизни поэта, а то-то, напротив, является именно литературным фактом. Стареющий современник, переживший одну-две, а то и больше литературные революции, заметит, что в его время такое-то явление не было литературным фактом, а теперь стало, и наоборот. Журналы, альманахи существовали и до нашего времени, но только в наше время они сознаются своеобразным «литературным произведением», «литературным фактом». Заумь была всегда - была в языке детей, сектантов и т.д., но только в наше время она стала литературным фактом и т.д. И наоборот, то, что сегодня литературный факт, то назавтра становится простым фактом быта, исчезает из литературы. Шарады, логогрифы - для нас детская игра, а в эпоху Карамзина , с её выдвиганием словесных мелочей и игры приёмов, она была литературным жанром. И текучими здесь оказываются не только границы литературы, её «периферия», её пограничные области - нет, дело идёт о самом «центре»: не то что в центре литературы движется и эволюционирует одна исконная, преемственная струя, а только по бокам наплывают новые явления, - нет, эти самые новые явления занимают именно самый центр, а центр съезжает в периферию.
В эпоху разложения какого-нибудь жанра он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из её задворков и низин вплывает в центр новое явление (это и есть явление «канонизации младших жанров», о котором говорит Виктор Шкловский ). Так стал бульварным авантюрный роман, так становится сейчас бульварною психологическая повесть. То же и со сменою литературных течений: в 30-40-х годах «пушкинский стих» (т.е. не стих Пушкина, а его ходовые элементы) идёт к эпигонам, на страницах литературных журналов доходит до необычайной скудости, вульгаризируется (бар. Розен, В. Щастный, А.А. Крылов и др.), становится в буквальном смысле слова бульварным стихом эпохи, а в центр попадают явления иных исторических традиций и пластов.
Строя «твёрдое» «онтологическое» определение литературы как «сущности», историки литературы должны были и явления исторической смены рассматривать как явления мирной преемственности, мирного и планомерного развёртывания этой «сущности». Получалась стройная картина: Ломоносов роди Державина , Державин роди Жуковского , Жуковский роди Пушкина , Пушкин роди Лермонтова ».
Тынянов Ю.Н., Литературный факт / Литературная эволюция: избранные труды, М., «Аграф», 2002 г., с. 167-171.
Роман - это широкое эпическое полотно, охватывающее длительный промежуток времени, цепь важных жизненных событий, организованных, как правило, в несколько сюжетных линий, через которые в полноте изображения предстает система образе в-персонажей. Для всестороннего раскрытия характеров героев романа писатель использует повествование с описаниями и характеристиками, лирическими отступлениями и диалогами.
Широкой популярности и расцвета роман достиг сравнительно недавно, однако его корни уходят в глубокую древность. Так, в античную эпоху появляются произведения повествовательного характера, в основе которых лежал авантюрно-приключенческий сюжет: в основном говорилось о молодых влюбленных героев, которые на пути к счастью преодолевают множество препятствий, страданий и тяжких испытаний. Это произведения, написанные во II-IV вв. н.э.: «Дафнис и Хлоя» Лонга, «Левкиппа и Клітофонт» Ахилла Татія и некоторые другие. Они создали предпосылки для появления жанра романа.
Древние греки называли упомянутые произведения рассказами, а то и просто книгами. Само название «роман» возникает значительно позже, в XII-XIII веках. В то время у французов, итальянцев, испанцев, португальцев появляются произведения, написанные одним из романских языков названных народов, наряду с принятой тогда в Европе на латыни. В отличие от произведений, написанных на литературном латинском языке, их называли сопtе roman, то есть романське рассказы. Впоследствии это словосочетание сократилось и осталось только название «роман» на определение крупных розповідних произведений.
В средние века романы воспевали идеалы рыцарства с обязательным изображением необычных, иногда фантастических приключений и подвигов во имя избранницы сердца (рыцарские романы о короле Артуре или Александра Македонского). Продолжает развиваться и любовный роман, тоже полон всяких неожиданных приключений, например, роман про Тристана и Изольду.
Эпоха Возрождения положила начало реалистичный роман. Это прежде всего произведения «Гаргантюа и Пантагрюэль Ф. Рабле, «Дон-Кихот» М. Сервантеса, направленные против пут средневековой морали, а потому отмечены сильным сатирическим струей.
Значительного развития приобретает этот жанр в XVIII ст. Укрепляет свои позиции авантюрно-приключенческий роман, известный в Западной Европе еще с XI-XII вв. Для него характерно изображение судьбы ловкого одиночки, который крючкотворством и авантюрами завоевывает себе место в жестоком мире воров и разбойников, как, например, герой одноименного романа французского писателя Лесажа Жиль Блаз. Появляется и семейный роман, созданный сентименталістами: С. Ричардсоном, Л. Стерном, Ж.-Ж. Руссо, И. В. Гете. Они идеализировали семейную жизнь обычных, простых людей, их повседневный быт, большое внимание уделяли раскрытию психологии персонажей, изображению внешних условий, окружения в становлении человеческой личности. XIX в. дало непревзойденные образцы романа. Основоположником исторического романа был В. Скотт, произведения которого, посвященные преимущественно событиям английского средневековья, стали известны во всей Европе («Айвенго», «Квентин Дорвард», «Талисман» и другие). Но особой популярностью пользуются реалистичные романы Стендаля («Красное и черное»), А. Бальзака («Отец Горио», «Евгения Гран дэ»), Г. Флобера («Мадам Бовари»), Е. Золя (цикл романов «Ругон-Маккари»), Ч. Диккенса («Домби и сын > А. Пушкина («Евгений Онегин»), М. Гоголя («Мертвые души»), И. Тургенева («Отцы и дети»), Л. Толстого («Война и мир», «Воскресение», «Анна Каренина»), Ф. Достоевського («Преступление и наказание», «Братья Карамазовы») Писатели обращались к художественному осмыслению общественных конфликтов, широкой панорамы человеческой жизни, вопросам морали, к раскрытию тончайших и сложнейших движений души, характеров в их формировании, развитии, обусловленности внешними обстоятельствами.
Реалистический роман XIX-XX вв. отличался разнообразием форм: социально-бытовой, социально-психологический, психологический, приключения, научно-фантастический. В литературах разных стран он развивался разными путями. Так. в украинской литературе создателем социально-бытового романа становится А. Свидницкий («Люборацкие»), социально-психологического - Панас Мирный и И. Билык («Разве ревут волы, как ясли полные?»). П. Кулиш выступает с историческим романом «Черная рада». Историческую тему продолжают такие произведения этого жанра, как «Кармелюк» М. Старицкого, «Мазепа» Б. Лепкого. Заслуга В. Винниченко заключается в создании утопического романа («Солнечная машина»). Значительный вклад в развитие украинского романа XX в. сделали В. Подмогильный, Ю. Яновский, А. Головко, М. Стельмах, Олесь Гончар, П. Загребельный, обогатив его новыми темами и проблемами, новыми художественными находками.
Итак, роман - жанр, который во всей полноте охватывает жизненные события, по-философски осмысливает их, анализирует структуру общества и многомерный мир человеческой души, что и обуславливает универсальность этой формы, ее роль в определении особенностей литературного развития определенной эпохи.
Искусство Этрурии и Египта наглядно демонстрирует два исто-рических фактора, повлиявшие на становление жанра портрета (идея власти и культ умерших предков). Этрусская традиция семейных за-хоронений в склепах, где были установлены саркофага с изображе-нием покойного, повлияла на то, что мастерам потребовалось более точно передавать индивидуальные характеристики, неповторимые черты модели при общем родовом сходстве (чтобы было понятно, где чье захоронение). Изображения становились все более конкретными, передавали сходство с определенной личностью , то есть, превраща-лись в портрет. Почитание правителя (а это всегда лицо конкретное) сопровождалось установлением его статуй и бюстов в публичных местах, рядом с храмами. Согласно идеологическим принципам не-обходимо было показать царя во всем его величии и безупречности. Поэтому, как правило, облик его идеализирован. Никогда мы не увидим признаков старости или бессилия в ликах египетских фарао-нов, вавилонских царей (да и в более позднюю эпоху всех вождей, властителей, руководителей любого масштаба и ранга). И если в египетском статичном портрете показаны внешнее сходство и атри-буты, то это означает, что художника в первую очередь интересовал статус, роль, персона. Те же качества важны для парадного портрета любой эпохи.
Древний Рим
Эту закономерную линию несколько нарушает портретный жанр древнеримской эпохи. Трудно объяснить, почему наряду с идеализа-цией в образах императоров там возникает отчетливая реалистиче-ская трактовка, передающая не только неприятную внешность, но и отвратительные черты характера (злобность, коварство в портретах Калигулы, неукротимую агрессию в портретах Каракаллы, хитрость Веспасиана и т. д.). Похоже, мы сталкиваемся здесь с безмерно возросшей субъективностью. Осознание своей уникальности и непо-вторимости, неуязвимости и свободы приводит к определен-ному результату: в портрете возникает попытка передать некие сущностные характеристики, свойства характера, свое-образие внутреннего мира личности . Это момент, непосредствен-но касающийся самопознания . Из истории культуры известно, что римляне, по сравнению с греками, были индивидуалистами. Они це-нили личностные качества, старались проявить себя. Если греческий атлет выступал на состязаниях прежде всего за свой полис , за свою общину, то римлянин добивался успеха ради собственного прести-жа. Стать знаменитым полководцем, или знаменитым гладиатором, пусть даже ценой своей жизни , — таковы амбиции гражданина рим-ской империи. Римская культура впервые дает такое ясное осозна-ние собственной неповторимости и уникальности, культивирование собственного Я, что нашло отражение в портрете. Теперь помимо сходства мастера стремились отразить характер человека, а затем попытались передать настроение и мысли, словом, от внешнего об-лика художники перешли к внутреннему миру.
Однако после римского скульптурного портрета с его преувели-ченной субъективностью все последующие эпохи вновь определяют человека через внешние черты и атрибуты. В образе всегда созда-ется идеализированная и унифицированная модель, даже если от-мечаются индивидуальные характеристики. В эпоху Средневековья жанр портрета практически исчезает. И это легко объясняется идео-логическими установками христианства. Пренебрежение к земному существованию человека, расценивание любого мышления вне дог-матов церкви как еретического, осознание своих творческих заслуг как проявление греха гордыни, — все это указывает на подчинен-ное положение личности коллективной идеологии . Редко появляю-щиеся изображения конкретных героев (например, галерея королей на фасаде собора Нотр-Дам де Пари) подчинены общим правилам религиозного искусства. Удлиненные фигуры почти бесплотны, без-личны, превращены в символы. Отдельный человек не интересует мыслителей и общество эпохи Средневековья. Его показывают либо как представителя цеховой ремесленной общины (каменщики, са-пожники, ткачи в витражах Шартрского собора Богоматери), либо как праведника или грешника. Человек осмысляется только через отношения с Богом. Его чувства и поступки оцениваются только в соизмерении с описываемыми в Библии ситуациями, эмоциями и событиями.
Эпоха Возрождения
Каждая культура дает определенный набор ориентиров, в связи с которыми и в отношении которых происходит самовосприятие и оценивание человека. В эпоху Возрождения личность соизмеряет-ся с гражданским обществом . Это положение очень хорошо иллю-стрируется высказыванием философа Пико делла Мирандола в его программном и пафосном обращении к человеку: «Тебе дана воз-можность упасть до уровня червя, но также тебе дана возможность подняться до уровня творца». Отныне человек сам волен выбирать себе судьбу, и его совершенство измеряется общественно полезны-ми поступками, сколько и чего он совершил для родного города, для своего народа. Человек новой эпохи фатально не зависит от Божьего промысла и не надеется на Всевышнего, так как он уверен в своих силах. Он ощущает себя действительно вершиной творения (религиозное мировоззрение пока еще остается в силе) и властели-ном над всеми остальными существами и предметами. Именно такое ощущение воссоздают портреты XV в., созданные во Флоренции и Риме. Популярность жанра свидетельствует о том, что вновь возник интерес к человеку во всех его земных проявлениях (внимательное отношение художника ко всем деталям лица, костюма). Модель, как правило, показана на фоне грандиозного пейзажа с низким горизон-том, простирающегося за спиной портретируемого. Причем человек всегда господствует в этом пространстве, подчеркнуто его домини-рующее положение.
Самонадеянность человека эпохи Возрождения дошла до таких высот , которые показались бы представителю Средневековья кощун-ством, потому что авторы Ренессанса уподобили свою деятельность творческому процессу создания мира Богом. Так, Микеландже-ло считал свой труд скульптора аналогичным труду Творца, кото-рый, подобно ему, каменщику и ваятелю Буонарроти, высекает мир из первоматерии, придает форму вещам, освобождая их из плена аморфного первозданного вещества. Более того, авторы Возрождения готовы соперничать с Создателем. Правда, эпоха не была еще к это-му готова и не приняла подобного вызова. По крайней мере извест-но, что за свои высказывания Леонардо был арестован по обвинению в ереси. Художник уверял, что в отличие от Бога, чьи творения подвержены тлену и смерти, он, Леонардо, создаст такие шедевры, которые останутся бессмертными в веках. Собственно, он не ошиб-ся. Но критическое отношение к церкви и религии возникнет много позже, лишь в XVIII в., а реакцией на Возрождение стало усиление клерикальной власти.
Эпоха барокко
Господство мистических сюжетов, мотивов видений и знамений, чудес и невероятных преображений в эпоху барокко свидетельствует о растерянности человека перед лицом реальности. Он разуверил-ся в собственных силах, потерял надежду совладать с природой и противостоять катаклизмам, а значит, в поисках надежды вновь об-ратился к религии. И эти тенденции мировосприятия тут же нашли отражение в изобразительном искусстве. Появился жанр пейзажа, в котором человек теперь вовсе не занимает господствующего положе-ния, напротив, он закружен вихрем стихий, он испытывает на себе разрушительные силы природы, раздавлен ею и подчинен. Однако церковь уже не могла основываться только на страхе. Привлечь при-ток прихожан после того, как человек Ренессанса узнал, что такое земная слава и власть, можно было только подобными же вещами. Поэтому религиозное искусство барокко поражает своей чувствен-ностью, богатством, роскошью, чрезмерностью форм и любовью к украшениям. Материал с сайта
Новое усиление церкви не привело к утрате портретного жанра. Более того, теперь даже клерикальные власти желают увековечить себя и запечатлеть свои черты в живописи или скульптуре, то есть, не остаются равнодушными к славе и популярности. Иным авторам в рамках парадного портрета удается показать тщательно скрывае-мые за показной торжественностью и церемониальностью порочные черты натуры. Например, испанский художник XVII в. Диего Ве-ласкес в портрете Папы Иннокентия X уловил и воспроизвел чи-таемые во взгляде алчность, коварство, властолюбие и хитроумие. Сложные психологические характеры вновь начинают интересовать художников, что означает нарастание подобной тенденции в обще-стве в целом.
Эпоха классицизма
Правда, параллельно существующий стиль классицизм требу-ет передать в образе человека героическое начало. Это искусство создает некий абсолютизированный идеал справедливого, мудрого, сильного лидера, ведущего свой народ к