Прелюдії Шопена. Зі старих записок - in_es — LiveJournal

Олександрова Мирослава

Доповідь учениці 6 класу ДМШ на тему: Ф. Шопен Прелюдія ор.28 №4

Для покращення якості виконання твору було проведено аналіз Прелюдії e-moll Ф. Шопена,

виконуваною ученицею 6 класу (Спеціальне фортепіано) ДМШ "Лісові Поляни".

Завантажити:

Попередній перегляд:

Управління культури адміністрації

Пушкінського муніципального району

Муніципальна бюджетна установа

додаткової освіти

«Дитяча музична школа сел. Лісові галявини»

Пушкінського муніципального району Московської області

Методична робота

Аналіз музичного твору

Ф. Шопен Прелюдія ор.28 №4

Виконала: учениця 6 класу

Олександрова Мирослава

Педагог: Єлісова Н.Л.

2015

Фрідерік Шопен – автор численних творів для фортепіано. Найбільший представник польського музичного мистецтва. По-новому тлумачив багато жанрів: відродив на романтичній основі прелюдію, створив фортепіанну баладу, опоетизував та драматизував танці – мазурку, полонез, вальс; перетворив скерцо на самостійний твір. Збагатив гармонію та фортепіанну фактуру; поєднував класичність форми з мелодійним багатством та фантазією.

Шопеном написано 25 прелюдій - 24 прелюдії op.28 і ще одна op.45.

Прелюдії op.28 створювалися з 1836 по 1839 роки у Парижі. 1838 року Шопен знайомиться з відомою французькою письменницею Жорж Санд (Авророю Дюдеван). Її особистість та її коло знайомих (вона була одним із найрозумніших людей свого часу, другом Бальзака, Гейне, Делакруа, Мюссе, наставницею, можна сказати, духовною матір'ю Густава Флобера, вихованого на її листах і поважав її безмірно) - творчих, мислячих людей Парижа , сучасний світ висловлюваних ними ідей - все це викликало велике інтелектуальне та духовне зростання Шопена. Всі "вершинні" твори Шопена були створені між 1838 та 1847 роками, що охоплюють час близькості між Шопеном та Жорж Санд.

Романтичні та постромантичні прелюдії становлять новий різновид жанру (порівняно з барочними (бахівськими) прелюдіями). Вже у Шопена трактування прелюдії як самостійної ліричної мініатюри вступає у суперечність із початковою якістю – бути вступом до чогось. На зміну стриманим чи піднесеним афектам приходять бурхливі чи інтимно-ніжні виливи, виникає прагнення відобразити яскравий образ (у тіснішому сенсі), а тому тематизм прелюдії стає концентрованим, що вбирає елементи інших жанрів: у Шопена-маршу, мазурки, хоралу, оперної канали. У переважній більшості випадків вони будуються на єдиному інтонаційному матеріалі та виражають один настрій.

Дві пропозиції прелюдії Шопена 12 + 13 тактів з кульмінацією у другому реченні складаються в період повторної будови. Рівні восьмі в повільному темпі викликають асоціацію з часом, що повільно йде (хід маятника годин), повторювані акорди в акомпанементі надають часу "застиглість", хроматично спускаються голоси "малюють" витікання енергії, життєвих сил, затримання в гармонії і форшлаги в мелоди . У тактах 9, 12, 16-17-18 чути "речитативи" - вигуки розпачу. Перед двома останніми тактами час зовсім зупиняється. Кінець прелюдії - три останніх "сухих" акорди - домінанта із затриманням, домінанта і тоніка наче останнє "Амінь" над могилою.

Прелюдія мінор своєю тональністю, мелодійним голосом, низхідними хроматизмами в нижніх голосах, мірним ритмічним рухом (восьмі в повільному темпі) нагадує Crucifixus ("Розп'ятий") з Меси І.С. Баха сі мінор.

Прелюдія №4 побудована за принципом хроматичної гами. Мелодія правої руки трохи статична, з інтонаціями малої секунди, що «плачуть», що створює атмосферу смутку, скорботи і трагізму. Баси в лівій – мірні, рівні, позбавлені будь-якої ритмічної експресивності. Східний рух акордів також побудовано за принципом хроматичних ходів. Гармонізація постійно змінює своє забарвлення, але досить довго перебуває у стані невирішеності – дисонанси змінюються одна одною, довго не знаходячи тонічного завершення. Так, початкова тоніка змінюється септакордом другого ступеня, плавно переходить у зменшений септакорд і надовго затримується в домінантовій групі в різній її варіантності. Таке домінантове забарвлення створює відчуття величезної внутрішньої напруги та незмінної нестійкості, яку посилюють секундні інтонації в мелодії прелюдії.

Перша пропозиція так і не прийшла в тоніку, закінчившись домінантним септаккордом із пропущеною квінтою. І навіть тоніка, що почалася, на початку другої пропозиції не дає дозволу, а продовжує тематичну основу, повну трагізму і скорботи. Але довго стримувані емоції шукають виходу, і секундні «зітхання, що плачуть», розливаються в широку за своїм діапазоном мелодію, що супроводжується потужним динамічним посиленням. Так буквально вривається кульмінація, три такти нестримного потоку почуттів – і застигла мала секунда і низхідний рух.

У басах і після вибуху емоцій домінантне переважання не знаходить тонічного дозволу, а переривається кадансовим оборотом із шостою сходинкою. Мажорний за структурою акорд не дає ні просвітлення, ні полегшення і досить швидко знову переходить у дисонанс, що тільки посилює переважну напруженість. Тонічне дозвіл відбувається лише у останньому такті.

Виразні засоби в прелюдії - мелодія та ритм цілком зрозумілі та наочні. Спосіб викладу – монофонічний, швидкість руху повільна, середній регістр звучання.

Велике значення має динаміка – зміна звучання від piano спочатку до Forte у 17 такті.

Провідне значення має мелодія, в якій закладено основну думку прелюдії, від виконання якої залежить весь успіх твору. Її інтонація є сполучною ланкою між мовою та музикою.

Твір написано у формі періоду, що складається з двох пропозицій А+А1з однаковим початком. За структурою їх можна позначити повним тризвучтям з потрійним першим ступенем. Важливо навчити учня вимовляти ці фрази з різною інтонацією, вибір якої залежить від інтелекту та музичного смаку виконавця.

Гармонійна мова прелюдії ясна, а гармонійне поєднання акордів поглиблює і збагачує музичний образ, вносячи в мелодію виразні відтінки (crescendo, diminuendo, smorzando, espressivo). Основним штрихом у прелюдії є legato.

Комплекс виразних засобів прелюдії використаний Шопеном у його пізнішому творі - у романсі "Мелодія" op. 74 №9. Показові слова романсу: "не відбутися диву. Цілі досягти їм не вистачить сили. І назавжди людьми забуті будуть їхні могили, навіть їхні могили".

За рівнем проблеми цей твір рекомендується для виконання в 5-6 класах ДШІ, коли вже можна говорити про деяку сформованість музичного смаку. Метою є досягнення якісного, властивого творчості Ф.Шопена диференційованого звуковидобування. Завданнями є: а) Навчальні: формування музично осмисленого ставлення до роботи над твором; визначення способів та прийомів для вирішення технічних завдань у 12, 16-18 тактах; знаходження потрібних піаністичних рухів (подвійна репетиція) у партії лівої руки. б) Розвиваючі: розвиток естетичного смаку, стійкості уваги у темпі Largo; розвитку виконавської волі та контролю піаністичних рухів. в) Виховні: виховання у учня емоційного відкликання музичний твір, свідомості та відповідальності, стабільного концертного виконання. г) Завдання, що зберігають здоров'я: усунення надмірної м'язової напруги, використання раціональних піаністичних рухів. Вибір аплікатури та виконання необхідних штрихів не повинні представляти для учня 5-6 класу особливих труднощів. Головну увагу треба приділяти звуковидобуванню, глибині, співучості виконання, домагатися так званого "шопенівського звуку".

Використана література:

Асаф'єв Б. Ст Шопен (1810-1849). Досвід характеристики. - М., 1922.

Богданов-Березовський В. М. Шопен. Короткий нарис життя та творчості. – Л.: Тритон, 1935. – 46 с.

Белза І. Ф. Шопен. – М., 1968.

Вахраньов Ю., Сладковська Г. Етюди Ор. 10 Ф. Шопена. – Харків, 1996.

Єжевська З. Фрідерік Шопен. – Варшава, 1969.

Зенкін К. В. Система жанрів фортепіанної мініатюри Шопена. - М., 1985.

Зєнкін К. В. Фортепіанна мініатюра Шопена. - М., 1995.

Івашкевич Я. Шопен. - М., 1963.

Кремльов Ю. А. Фредерік Шопен. – М., 1960.

Аркуш Ф. Ф. Шопен. - М., 1956.

Мазель Л. А. Дослідження про Шопен. - М., 1971.

Мільштейн М. І. Нариси про Шопен. - М., 1987.

Миколаїв В. Шопен-педагог. - М., 1980.

Синявер Л. Життя Шопена. - М., 1966.

Соловцов А. Фредерік Шопен: Життя та творчість. – М., 1960.

Тюлін Ю. Н. Про програмність у творах Шопена. – М., 1968.

Фрідерік Шопен. Статті та дослідження радянських музикознавців. – М., 1960.

Особливий інтерес цієї прелюдії як об'єкта дослідження обумовлений тим, що, будучи закінченим художнім цілим, вона відрізняється не тільки граничним лаконізмом, а й незвичайною простотою форми, фактури, ритму, гармонії. Хоча 24 прелюдії Шопена іноді розглядають як свого роду цикл, дуже часто виконуються лише кілька прелюдій, причому їхня послідовність встановлюється виконавцем. У деяких умовах грається і якась одна прелюдія (наприклад, на біс). Ясно, таким чином, що прелюдії є також і самостійними п'єсами. Це дозволяє звести до мінімуму всілякі технічні роз'яснення та оголює проблематику, пов'язану із змістовною сутністю твору.
Риси танцю – витонченої мазурки – тут очевидні. Вони пом'якшені помірним темпом, а також рідкісними, ніж це зазвичай буває в танцювальній музиці, басами (вони беруться не в кожному такті, а через такт). Так само очевидний і ліричний елемент, виражений множино, насамперед через затримання на сильних частках непарних тактів. Подібні висхідні затримання, нерідко пов'язані з хроматикою (див., наприклад, dis і ais в тактах 3 і 5), стали ще у XVIII столітті, зокрема у Моцарта, одним із засобів особливо тонкої лірики - вишуканої, галантної. Короткі та поєднані з пунктированим ритмом інтонації затримання набувають у прелюдії рухливість і, у свою чергу, насичують ліризмом танцювальний рух. Назайкінський переконливо показав, що сильні частки непарних тактів прелюдії (затримання та дозволу) асоціюються також із «внутрішньоскладовим розспівом» і що, таким чином, дроблення сильної частки поєднує в собі тут вираз танцювальності – ритму мазурки – та ліричності (див.: Про психологію музичного сприйняття, с.320-322). Враженню ліричної м'якості сприяє також переважання партії правої руки дуетного руху паралельними терціями і секстами. Нарешті, у самій мелодії, поряд з повтореннями звуку та затриманнями, теж панують терцеві кроки, а крім того, тричі звучить - на початку кожного восьмитакту та в кульмінації - характерна лірична інтонація висхідної сексти від V ступеня до III. Однак все це хоч і забезпечує міцність виразного ефекту, безвідмовність його впливу, але саме по собі ще не уявляє чогось незвичайного: всілякі поєднання рухливості і ліричності були характерні ще для музики Моцарта. Та й безпосереднє враження від прелюдії не вичерпується відчуттям спокійної витонченості танцювальних рухів, що супроводжують ліричні інтонації світських компліментів: за цим відчувається щось більш значне і піднесено-поетичне.
Те основне, в чому полягає саме істота образу, визначається поєднанням лірично пом'якшеної танцювальності з властивостями музики іншого типу, іншого жанрового кореня (у цьому поєднанні - основне відкриття, зроблене в п'єсі, і водночас її тема чи завдання другого роду). Справді, спокійні повторення акордів, які завершують кожен двотакт, свідчать про зіткненнях з власне акордовим складом. Останній по генезі та викликаним асоціаціям дуже відрізняється від гомофонної танцювальності. Гомофонна фактура, що різко поділяє тканину твору на мелодію та акомпанемент, виникла у сфері побутового музикування. Вона сприймалася як дуже земна і могла навіть протиставлятися акордовому складу, як більш піднесеному, що йде від хоралу. У прелюдії Шопена немає, звичайно, образного зв'язку з хоралом, але риси розміреного акордового складу, що сягають одного з різновидів старовинного прелюдування, вносять у п'єсу істотний відтінок виразності, надають прозорій та легкій танцювальній мініатюрі особливу одухотвореність разом із більшою об'ємністю, перспективою, перспективою .
Як досягнуто поєднання властивостей настільки далеких жанрів? Адже тут немає, наприклад, простого їхнього контрапунктичного поєднання в різних шарах фактури. Тут дано не з'єднання, саме поєднання. На чому ж ґрунтується сама його можливість? Де у двох жанрів той загальний елемент, який покладено основою поєднання?
Відповідь здається дуже простою, але тільки після того, як вона творчо реалізована Шопеном: типовий гомофонно-танцювальний акомпанемент містить на слабких частках такту акорди, що повторюються, без басу (бас береться на сильній долі), які перетворені тут на елементи власне акордового складу. Для цього виявилося достатнім дати в мелодії на слабких частках повторення звуку, злити звуки мелодії, що повторюються, з акордами супроводу в єдиний комплекс і поширити його дію на наступний такт. Мелоритмофактурна формула, що реалізує це поєднання, - головна знахідка п'єси, основа її своєрідності. У цій формулі полягає також і секрет того пом'якшення танцювальної ритміки, завдяки якому вона асоціюється не тільки і не так з власне танцювальними рухами, як з широкими та витонченими жестами. Крім ритмічного заспокоєння до кінця мотиву, другий такт тут і метрично слабше (легше) першого: у ньому немає зміни гармонії та не береться глибокий бас. Інерція метра, що встановлюється, поширюється на всю прелюдію, зокрема і на парні такти (12, 14), де є зміна гармонії. Ці такти легкі, і їх не слід надмірно акцентувати.

Нарешті, надзвичайні пластичність і простота ритмічної фігури, тісно пов'язані з її строгою диференційованістю (пунктований ритм, рівні чверті, половина нота). Згадується аналогічна диференційованість ритміки деяких бетховенських мотивів, наприклад наступного мотиву – зовсім іншої виразної природи – з «Місячної сонати».
Елементарний висновок, що стосується виконання п'єси, очевидний: темп і звучність можуть коливатися лише в тих межах, у яких не втрачається зв'язок ні з витонченим танцем, ні з розміреним та піднесеним акордовим складом.
Двотактна формула, що повторюється, містить не тільки поєднання двох елементів, а й деякий рух від одного до іншого: вона починається затактом і танцювально-ліричною пунктованою фігурою на сильній долі (при танцювальному ж басі), а потім підносить найпростіші акорди танцювального супроводу до самостійного елемента інший образно. -жанрової природи і, отже, дещо переключає увагу на сприйняття самих гармоній. Розвинути описану основу прелюдії - означає відтворити в масштабі всієї п'єси цю спрямованість до посилення рис акордового складу та ролі гармонії. Труднощі у тому, що ритмофактурна формула задумана у зв'язку з прелюдійним жанром мініатюри як незмінна. Повторність заключних звуків мелодії у кожному двотакті теж, як ми переконалися, зумовлена ​​самим змістом головної знахідки. Однак саме це останнє обмеження Шопен використав для геніально простого вирішення проблеми. Адже триразові повторення будь-якої однієї гармонії, що завершують кожен із п'яти початкових двотактів, далеко не так повно висловлюють сутність акордового складу, як послідовність різних гармоній при плавному голосознавстві та збереженні одного і того ж тону в мелодії (про це вже згадувалося в розділі про суміщення функцій). Але саме така послідовність з'являється у кульмінаційній фразі мелодії (такти 11-12) і зберігається у наступному двотакті.
У кульмінаційній зоні прелюдії (такти 9-12) збільшується звучність: вже в такті 9 дещо посилюються фактура та гармонія порівняно з аналогічним першим тактом. Слідом за цим мелодійна лінія теж активізується: кульмінаційне cis такту 11, що перевершує вершину першої пропозиції (а), досягається стрибком на сексту, який легко асоціюється і з широким танцювальним жестом, і з ліричним вигуком. А в такті 12 акордовий склад також розкриває свої властивості з максимальною повнотою.
Значення зміни гармонії у цьому такті велике і багатостороннє. Вона не лише поетично підносить, а й поглиблює ліричний елемент п'єси. Справді, активність мелодійної лінії і ритму може бути втілення більш явних, відкритих емоційних поривів. Несподівано вступаюча в момент ритмічного і мелодійного заспокоєння (повторення звуку) виразна гармонія, яка створює хроматичний хід у середньому голосі (а-ais) і, отже, нове воднотонове тяжіння (ais-h), здатне повніше передавати прихований душевний рух, як би що не знаходить прямих зовнішніх виразів. Вплив цієї гармонії тут дуже сильний: вона завершує мотив і звучить порівняно довго, а крім того, порушує інерцію сприйняття, що встановилася (у парних тактах досі не було змін гармонії) і тим самим привертає до себе особливу увагу слухача. Виникає тут і ефект дещо інтелектуального характеру, подібний до ефекту дотепного закінчення мовної фрази не зовсім тим словом, яке очікується. У результаті кульмінаційна гармонія хіба що концентрує у собі виразність тонкого світського компліменту - дотепного і поетично-піднесеного, витонченого і сповненого чогось лірично значного.
Властиве цій п'єсі витонченість самих мотивних співвідношень теж знаходить у кульмінаційній зоні найвищий вираз. Дійсно, другий двотактний мотив прелюдії близький вільному мелодійному поводженню першої чи симетричної перестановки його інтонацій: один мотив починається сходженням і закінчується сходженням (якщо відволіктися від повторення звуку), інший - навпаки. У кульмінаційної ж зоні (такти 9-11) ця симетрія проявляється повніше, поширюючись і на самі величини обох інтервалів: спочатку крок на велику сексту вгору і на малу терцію вниз (такти8-9), а потім - на малу терцію вниз і велику сексту нагору (такти 10-11). Ця деталь вкотре показує, що у кульмінації посилюються всі істотні сторони образу: і танцювальність (широкий жест), і акордовий склад, і лірична секстовість, і витончена симетрія.
Що відбувається після кульмінації? Якою є «розв'язка» п'єси? Двотактна ритміко-фактурна формула повторюється ще двічі, і разом із нею відтворюється властивий їй елемент танцювальності. Але він не посилюється проти всім попереднім розвитком. Акордовий склад не тільки зберігає свої нові позиції, завойовані в момент кульмінації, але ще більше зміцнює їх. Так, зміна гармонії при повторенні звуку мелодії дається, подібно до такту 12, і в 14-му. Вона, по суті, вже очікується слухачем у силу нової інерції сприйняття. При цьому, щоб уникнути падіння інтересу музики, гармонія такту 14 повинна за виразністю бути здатною змагатися з гармонією такту 12, тим більше що факт зміни гармонії на парному такті вже позбавляється принади новизни. Тут єдиний раз у прелюдії з'являється повний великий нонаккорд. Він ретельно підготовлений плавним голосознавством і звучить - після попередньої мінорної гармонії - світло, яскраво і водночас прозоро, кришталево, являючи собою так само тонко знайдену художню деталь, що і гармонія, що завершувала кульмінаційну фразу (акорди тактів 12 і 14 можна розглядати як кілька незвичайних засобів) 1.
І ще один штрих має значення. При підході до нонаккорду вже другий з трьох акордів, що супроводжують повторення звуку в мелодії, відрізняється від першого: виникає плавний рух у середньому голосі, що перетворює тризвучтя на септакорд. Цей штрих не тільки свіжий сам по собі, а й посилює риси акордового складу, інтенсивність його внутрішнього життя. І лише остання тонічна гармонія звучить, природно, два такти, тобто без зміни гармонії
1 Про відносно самостійний естетичний потенціал великого нонаккор-да згадувалося у другому розділі першої частини книги. Шопен застосовував цей акорд як новий виразний засіб. Природно, що, будучи зовсім звичайним для відповідної стильової системи, великий нонаккорд виділяється як на історичному тлі гармонії на той час, а й у контексті окремого твори. Тому для сприйняття його свіжості слухачеві не потрібно знати історію розвитку музичних засобів. Інакше кажучи, якщо слухачеві доступний деякий широкий тип мистецтва (у разі - гомофонно-гармонічний склад музики), кожен твір цього сам вводить його сприйняття у систему відповідного індивідуального стилю і змушує оцінювати кошти твори з погляду цієї системи. На ній ніби згортаються таким чином провідні до неї лінії історичного розвитку засобів. Тому й аналіз, що приділяє головну увагу змістовній структурі твору, не обов'язково позаісторичний і далеко не завжди вимикає твір із відповідного процесу: якщо аналіз виконано добре, він зазвичай розкриває у структурі також своєрідну «проекцію історії в одночасність».
на парному такті, причому октавний хід мелодії з форшлагом знову нагадує про витончені рухи-жести і широкі ліричні інтонації п'єси.
В цілому ж до кінця прелюдії, безсумнівно, відбувається, як і всередині кожного двотактного мотиву (а особливо в шостому та сьомому двотактах), посилення властивостей акордового складу та деяке перемикання уваги на сприйняття гармонії. Те саме можна спостерігати і на проміжному, середньому рівні, тобто в межах початкової восьмитактної пропозиції. Мелодія його першої половини активніша, охоплює широкий діапазон (е1-а2), містить стрибки на сексту та кварту; в ній застосована і більш значна мотивна робота-згадане вільне звернення мотиву. Мелодія другої половини порівняно пасивна: вона заснована на низхідному сек-венцірованіе попереднього мотиву, використовує лише невелику частину раніше охопленого діапазону, не містить ширших ходів, ніж терція, тобто є часткове заповнення стрибка (в загальному сенсі). При цьому в останньому мотиві восьмитакту (такти 6-8) рухливість ще більш зменшена: мотив починається не ходом на малу терцію вниз, як два попередні, а повторення звуку. Ця тонка заміна в кінці такту 6 напрошується -. за аналогією з попередніми мотивами - звуку h звуком gis поєднує кілька функцій. Крім природного кадансового заспокоєння мелодії, вона урізноманітнює малюнок мотиву, що повторюється, порушуючи інерцію сприйняття і підвищуючи інтерес музики. Не виключено, однак, що основне значення має технічна функція: затримання на сильній частці такту 7 (велика септима) звучало занадто жорстко, якби воно було неприготовленим.

Навпаки, інтерес і значення гармонії тут зростають: домінанта в тактах 5-6 представлена ​​не септаккордом, як на початку, а неповним нонаккордом, а тоничне тризвучтя в тактах 7-8 має більш глибокий бас, що забезпечує багатий спектр обертонів, і дано в положенні терції , що підкреслює ладове фарбування акорду. Таким чином, основна знахідка п'єси реалізується на трьох різних масштабних рівнях: у межах кожного двотакту, першої пропозиції та всього періоду. Множинний і концентрований вплив проявляється, звичайно, і в повторенні однієї і тієї ж фактурно-ритмічної формули. Воно несе інші функції. В умовах темпу Andantino воно підкреслює ту спокійну розміреність руху, яка часто властива знову ж таки акордовому складу в його чистому вигляді, а тут посилює виразність його елементів. Далі, воно фіксує типовим для романтиків способом один емоційно-психологічний стан (згадаймо моноритмію таких п'єс, як Chiarina з «Карнавалу» Шумана). Нарешті, воно характерне для певних різновидів прелюдії і аж ніяк не суперечить імпровізаційній свободі, що зазвичай асоціюється з уявленням про прелюдія і прелюдування. Якраз при імпровізації важливо утримати якусь просту основу,
щоб ціле не виявилося надто розпливчастим. Збереження ритму та незмінної фактури добре служить цьому завданню і виявляється ніби іншою стороною свободи та невимушеності. Той жанровий тип прелюдії, про який йдеться, яскраво представлений, наприклад, Прелюдія C-dur Баха з першого тому ХТK -фігурований акордовий склад при незмінності фігураційної формули. Таким чином, прелюдія Шопена, що розбирається, пов'язана з цим типом не тільки рисами, акордового складу, але і витриманістю ритму і фактури (як і деякі інші прелюдії Шопена). Елемент імпровізаційної невимушеності у самому викладі проявляється, наприклад, у вільній зміні регістрів у партії правої руки (див. перші три двотакти).
Незважаючи на ритмічну тотожність восьми двотактів, їх мелодійні співвідношення утворюють тонку та диференційовану структуру. Позначаючи мелодійний малюнок першого двотакту через а, яке звернення у другому двотакті через b, отримаємо для всього першого восьмитактного пропозиції формулу a + b + b + b (або a + b + b+b1), яка зазвичай реалізується як структура дроблення (ab + b+b) при масштабних співвідношеннях 4+2+2 (або 2+1+1). Ця структура найчастіше зустрічається в музиці танцювальної, а іноді в лірико-елегічній – без широкого розливу емоцій. Центр тяжкості структури і мелодійна вершина, як правило, знаходяться в першій половині побудови, що цілком відповідає пропозиції прелюдії. Друга пропозиція нерідко будується в подібних випадках за формулою ab + bc, а весь період набуває вигляду ab + b + b + ab + bc (див., наприклад, перші вісім тактів Вальса Ges-dur Шопена). У прелюдії Шопена останній двотакт містить новий мелодійний малюнок (зокрема включає низхідне затримання, а не висхідне), що служить завершенню форми. Цей двотакт природно позначити через с, і тому мотивна (але не масштабна) будова п'єси збігається з щойно описаним: (a + b + b + b1) + (a + b + b1 + c). Таким чином, за рівномірною послідовністю двотактів криється одна із структур, специфічних для танцювальних жанрів. Вона посилює відповідні асоціації та сприяє стрункості форми так само як і мелодійному розмаїттю періоду. А її прихований характер перешкоджає надмірній оголеності танцювального елементу та дозволяє зберегти спокійну розміреність музики.
Стройності цілого сприяє і гармонійний план прелюдії. Перша пропозиція складається з двох автентичних оборотів, а друга
D, T D, Т D, Т, DSII, SII, D, T містить єдине розгортання всіх функцій:

-, -- |--------|
4 4 8
Виникає гармонійне підсумовування, що поєднується із зовсім іншою мотивованою структурою та з ритмічно рівномірною послідовністю двотактів.
Тут доречно трохи ширше висвітлити питання про втілення в прелюдії традицій побудови квадратних періодів із двох подібних (по початку) пропозицій. Про одну з них - почастішання змін гармонії і відхилення в субдомінантову сферу перед закінченням геріода- ми вже згадували в розділі про суміщення функцій: загальний формоутворювальний прийом, як ми відзначили, вирішує і індивідуальне змістовне завдання даної п'єси (посилення рис акордового складу). Завдяки такому поєднанню, реалізація індивідуального задуму виявляється цілком природною, легко вписується в традицію, а остання, у свою чергу, освіжається, набуваючи нового сенсу.
Більше приватна традиція, що йде від Моцарта, полягає в перегармонізації мелодійного обороту, що спирається на II і IV ступені мажорної гами (один раз цей оборот звучить на домінантовій гармонії, інший - на субдомінанті II ступеня). Див Сонату F-dur для скрипки з фортепіано Моцарта (К 377) - тему з варіаціями, варіацію D-dur. Другий мотив початкової пропозиції гармонізований домінантою, а мелодично тотожний йому другий мотив пропозиції у відповідь - субдомінантою. Загальний гармонійний план періоду з двох мелодійно подібних пропозицій (1+1+2 + 1 + 1+2) створює, як і в прелюдії Шопена, гармонійне підсумовування:

Т, D Т, D TVI, SII, D, T.
I___I I___I I_________I

Приклад такого гармонійного варіювання – у Мазурку ор. 67 № 4 Шопена:
У прелюдії описуваний прийом втілено особливо цікаво. У тих мотивах першого речення, де звучить домінантова гармонія (такти 1-2 і 5-6), акордовими тонами мелодії служать якраз II та IV ступені гами - d і h. При цьому в такті 5 і на початку 6-го дано неповний нонаккорд (без терції, тобто без вступного тону), а тому в ньому відчувається деяка домішка субдомінантовості - тризвучтя II ступеня h-d-fis на домінантовому басі Е. У тактах же 13-14 ця змішана гармонія як би розщеплюється: спочатку з'являється акорд II ступеня в чистому вигляді, а потім повний (а тому вже явно домінантовий) нонаккорд, причому на першій частці такту 13 звучать (одночасно - в терцію) акордові тони h і d, що передуються (як та в паралельних секстах такту 5) затриманнями ais та cis. Отже, центральний момент розв'язки органічно підготовлений ще першому реченні.
Крім згаданих нонаккордів, до гармонійних особливостей прелюдії відноситься її початок безпосередньо з домінанти, більш звичайне для продовжуючих, серединних або вступних побудов, ніж для основної думки. Втім, і у віденських класиків можна іноді зустріти початок експозиційного танцювального періоду з домінантами (наприклад, у Менуеті із Сонати G-dur для скрипки: з фортепіано, ор. 30 № 3 Бетховена). Для Шопена подібний початок не рідкість: див. мазурки g-moll і As-dur з ор. 24, g-moll з ор. 67 «Листок із альбому» E-dur . Порівняння цієї п'єси з прелюдією, що розбирається, міститься в «Дослідженнях про Шопена» (с. 236-236). У прелюдії, як і в «Листку з альбому», цей прийом включається до засобів, що повідомляють ліричну п'єсу характер інтимного і невимушеного висловлювання, як би з середини мовної фрази. Одночасно створюється нестандартна гармонізація початкової секстової інтонації V-III: звук cis такту 1 виявляється затриманням, а аналогічному місці другого речення це затримання створює одночасно звучання секстаккорда III ступеня (домінанта з секстою).
Все перераховане легко пов'язується як з оригінальністю шопенівської гармонії взагалі, так і з особливою роллю гармонії в даній прелюдії, де велику роль відіграють елементи акордового складу, а ритміка однакова. Між іншим, особливо складних акордів і гармонійних оборотів, наприклад, пов'язаних з альтераціями, енгармонічними замінами, незвичайними модуляціями, в прелюдії немає. Гармонії прозорі, і їхній ефект невіддільний від конкретного регістрового розташування на фортепіано, від фортепіанної звучності. До прозорості тут часом приєднується дзвінкість (такти 3, 4, 11, 15, 16) разом із відчуттям простору. Риси танцю, мабуть, мають тут точки дотику не лише зі світськими, а й з народно-сільськими зразками шопенівських мазурок.
Зауважимо у зв'язку з цим, що якщо серед зображених у прелюдіях Шопена різноманітних емоційно-психологічних станів: Прелюдія A-dur - лише коротка світла мить, то для творчості Шопена в цілому вона показова як один із прикладів злиття вишуканості та простоти, салонно-аристократичного елемента і народного. Є відомості, що йдуть зрештою від деяких учнів Шопена, ніби композитор у приватних бесідах давав прелюдіям назви і що Прелюдія A-dur іменувалася «Польська танцівниця» (див. про це, наприклад, в кн.: Тюлін Ю. Н. .Про програмності у творах Шопена.Л., 1963, с.17). Оскільки Шопен не опублікував цих назв і, отже, не вважав їхнє знання слухачами неодмінною умовою повноцінного сприйняття музики, не можна розглядати прелюдії як програмні п'єси та виходити в аналізі з відповідних заголовків. Однак так чи інакше взяти наявні відомості до уваги необхідно. Зокрема, назва «Польська танцівниця» вказує не на масовий чи груповий танець, а на сольний, який може бути і сільським, і світським.
Відомий музикознавець Л. Бронарський у статті «Шопен і салонна музика» (Bronarski L. Etudes sur Chopin. Lausanne, 1944), анітрохи не применшуючи елементів салонності у творчості Шопена, наголошував, що салон був для композитора лише «аеродромом». У світлі всього сказаного ясно, що характеру Прелюдії A-dur не суперечать уявлення про світський комплімент (і позначення типу «Листок з альбому», «Альбомний вірш»), ні назва «Польська танцівниця». Ймовірно, це злиття обумовлено зрештою патріотичним і національно-визвольним духом усієї Польщі в епоху, коли складався світогляд Шопена, а частково, можливо, неприйняттям буржуазної психології як з боку селянства, так: і з боку дворянства (ми робимо це зауваження лише попутно, так як мініатюрна п'єса сама по собі, звичайно, не може дати підстав для таких широких висновків).
Залишилося сказати про застосування Шопеном традиційних прийомів, пов'язаних із трактуванням мелодійних вершин у періодах із двох подібних речень. Дуже часто вершина кожної пропозиції такого періоду знаходиться в його першій половині, але при цьому вершина пропозиції у відповідь перевершує вершину початкового і служить загальною кульмінацією всього періоду, потрапляючи в зону його золотого перерізу (третю чверть форми). Одне з типових співвідношень двох вершин наступне: у початковому реченні - I ступінь гами, взята квартовим стрибком, у відповідному -III ступінь, взята стрибком: на сексту. Така будова мелодії простого періоду набула широкого поширення в музиці XIX століття, переважно ліричної. Згадаймо перші періоди «Вечірньої серенади» Шуберта, п'єси «Мрії» Шумана, Мазурки As-dur, op. 59 №2 Шопена.
Характерно, що Шопен застосовував описаний прийом навіть у музиці моторного складу, яку він різноманітно насичував елементами лірики (порівняємо в ритурнелі, що багаторазово повторюється, з Вальса As-dur, op. 42 такти 2 і 6 або такти 4 і 12 у другому періоді Вальса Des- dur, op 64 № 1).
У Прелюдії A-dur мелодійні вершини двох речей найбільше нагадують за їх співвідношенням вершини в «Мріях» Шумана: в обох п'єсах кульмінації другої пропозиції супроводжує нова? виразна гармонія -домінанта до побічного ступеня. Але у Шумана, на відміну від Шопена, самий факт зміни гармонії в кульмінації не є для слухача несподіванкою, бо зміна гармонії була і в аналогічному місці першої пропозиції. Крім того, нова гармонія з'являється у Шумана разом з мелодійною вершиною (якщо, не брати до уваги короткого мелодійного передйому), тоді як у прелюдії Шопена спочатку береться і повторюється мелодійна вершина і лише потім несподівано вступає на тому ж звуку мелодії кульмінаційна гармонія. Шуманівська кульмінація має у зв'язку з цим більш відкрито емоційний, менш елегантний і світсько-стриманий характер; вона позбавлена ​​того відтінку інтелектуалізму та вишуканості, який властивий шопенівській прелюдії.
У певному сенсі проміжний випадок є в Мазурку Шопена ор. 67 №1.
Тут зміна гармонії у кульмінації періоду (такт 6) теж несподівана, бо у такті 2, аналогічному такту 6, панує одна гармонія. До того ж тут дана така сама кульмінаційна гармонія, як у прелюдії. І все ж таки виразність цього моменту зовсім інша: кульмінаційна гармонія збігається зі взятою стрибком вершиною, звучить гостро і задерикувато (типовий для мазурки акцент на третій частці такту). У прелюдії ж, з одного боку, звучання м'якше і тонше, а з іншого - ефект несподіванки ще більший. Він ніби подвійний: до несподіваної зміни гармонії у парному такті приєднується те, що яскрава мелодійна кульмінація вже була щойно досягнута, і слухач не чекає – одразу після цього – нової та такої ж яскравої події.
І нарешті, у всіх згаданих зараз прикладах, за винятком лрелюдії, період описаного типу є не самостійним твором, а лише його частиною.
Тут ми підходимо до того унікального, що є у формі цієї прелюдії. Воно полягає не тільки в її лаконізмі, бо зустрічаються й інші п'єси так само малої протяжності, наприклад Прелюдія es-moll, op. 16 № 4 Скрябіна, де, як і в Шопена, риси акордового складу служать піднесенню простішого жанру (у разі - сумного наспіву у народному дусі). Щоправда, прелюдія Скрябіна містить послідовність п'ятнадцяти гармоній, а Шопена – лише десять. Але головне не в цьому: п'єса Скрябіна, на відміну від прелюдії Шопена, не є невеликим квадратним періодом з двох подібних (на початку) пропозицій (без розширення, доповнення і без повторення всього періоду).
Такий період придбав у європейській професійній музиці суто експозиційну функцію: він містить виклад і закріплення деякої думки, але не включає побудови, спеціально призначеної для її розвитку (розвиваючі частини можливі у двох- та тричастинних формах, у періодах з розширенням другої пропозиції, у періодах, не поділяються на подібні пропозиції, нарешті, у періодах великого масштабу). У зв'язку з цим, а також з деякими іншими обставинами, у суспільній музичній свідомості склалася психологічна установка, згідно з якою невеликий квадратний період повторної будови не сприймається як самостійна п'єса, яка допускає окреме виконання. Іншими словами, «якщо твір починається таким періодом, то за ним очікується якесь продовження.
Однією з особливостей Прелюдії A-dur Шопена є те, що вона долає цю психологічну установку, сприймається як закінчене художнє ціле. Деякими припущеннями про можливі причини такого її ефекту хочеться закінчити розбір.
По-перше, єдине в прелюдії відхилення в іншу тональність (h-moll) і пов'язане з ним почастішання змін гармонії здійснені з такою яскравістю, що певною мірою замінюють розвиваючу частину, за якою слідує природне завершення п'єси. До того ж завершення, досягнуте тут октавним ходом мелодії до «вершини-горизонту» і створює заокруглюючу «репризу» високого "а" тактів 3-4, відрізняється більшою повнотою, ніж це зазвичай буває в початкових частинах п'єс. Значною завершальною силою має і прийом зміни у восьмий раз - низхідне затримання після семи висхідних.
По-друге, кульмінація прелюдії служить не лише точкою найвищої напруги, а й переломним моментом у образному розвитку п'єси – моментом, який дещо змінює співвідношення її основних жанрових доданків. У п'єсі виникає, отже, певний образно-музичний сюжет без спеціальної частини.
Нарешті, по-третє, звичайний розвиток в особливому призначеному для цього побудові, тобто по горизонтальній координаті, замінюється розвитком за іншою координатою - «масштабно-ієрархічною»: ми бачили, що той самий виразно-смисловий комплекс - рух від лірично пом'якшеної танцювальності до підвищує акордово-гармонійному складу - реалізується на трьох різних масштабних рівнях, і цей розвиток сприяє як навіювання відповідного образного змісту, так і враження закінченості форми.
Мабуть, сукупна дія перелічених факторів і забезпечує тут невеликому експозиційному періоду повторної та квадратної будови здатність подолати психологічну установку на продовження та служити самостійною п'єсою.

Прелюдії Шопена

Слово «прелюдія» латинською означає «вступ».

У старовинній музиці вона справді виконувала скромну роль вступу до чогось важливого: до співу хоралу, до фуги, сонати чи ще якоїсь п'єси.

У XVIII столітті інструментальні прелюдії почали як передувати інші п'єси, а й створюватися як самостійні твори. Це, наприклад, органні хоральні прелюдії І. С. Баха (які використовують мелодії григоріанського хоралу). Одночасно у його творчості утвердився «малий» цикл «прелюдія – фуга». А у двох томах «Добре темперованого клавіра» їм було створено два «великі» цикли з 24 прелюдій та фуг у всіх мажорних та мінорних тональностях.

У творчості Шопена прелюдія зовсім змінила своє призначення та мету. Кожна з його прелюдій – закінчене ціле, в якому відображено один образ чи настрій.

Шопен створив своєрідний цикл із 24 прелюдій, написаних у всіх мажорних та мінорних тональностях. Вони схожі на альбом коротких музичних записів, що відбивають внутрішній світ людини, її почуття, думки, бажання. Недарма чудовий російський піаніст А. Г. Рубінштейн назвав прелюдії Шопена перлинами.

1838 - важливий етап у творчості Шопена. Він завершив роботу над прелюдіями. Довгі роки пішли з їхньої створення. «Шопен створив свої геніальні прелюдії – 24 короткі слова, в яких серце його хвилюється, тремтить, страждає, обурюється, жахається, нудиться, ніжиться, знемагає, стогне, осяяється надією, радіє ласці, захоплюється, знову засмучується, знову рветься і мучиться, і холодіє від страху, німіє серед завивань осінніх вихорів, щоб за кілька миттєвостей знову повірити сонячним променям і розцвісти у звучаннях весняної пасторалі...» - так поетично характеризує прелюдії наш із вами співвітчизник, російський музикант Микола Пилипович Християнович.

24 прелюдії Шопен відіслав до Парижа; їх видання тут же викликало відгук Роберта Шумана, який стверджував, що «на кожній з них найтоншими перлами виведено: це написав Фрідерік Шопен, найнеповторніший з геніїв сучасності... Він є і залишається найсміливішим, найгордішим поетичним генієм нашого часу». В іншому відгуку на твори польського генія Шуман говорив: "Твори Шопена - це гармати, прикриті квітами..."

Життя - не гра, скромніше будь, Мельпомена,
Нас лицедіям, ні, не обдурити
Мовчіть, гармати! Я...
...я слухаю Шопена!
Я мовчки осягаю його суть.
(І. Трояновський)

Прелюдія ми мінор № 4 – одна з найлірічніших у творчості композитора. Її музика породжує спогади про щось прекрасне, що було в нашому житті, але назавжди пішло. Напрочуд майстерність композитора, що в такій простій фактурі передає найтонші відтінки людських почуттів.

Прелюдія ми мінор – повільна, скорботно-лірична. У ній є подібність зі старовинними італійськими оперними аріями-скаргами («ламенто»), в яких основу басового голосу інструментального супроводу утворює рух по хроматичних півтонах. У своїй прелюдії Шопен розвинув цей прийом, зробивши глибоко виразним, гармонійно насиченим мірне «зісковзування» акордів у партії лівої руки. На такому тлі звучить мелодія, спочатку скорботна і скута, що теж рухається вузькими інтервалами - секундами. Вона начебто намагається висловити щось дороге, заповітне.

Наприкінці першої речення (п'єса має форму періоду) виникають дві м'яко розспівні фрази. А в другому реченні скутість мелодії на кілька миттєвостей рішуче долається: сміливими розгонистими ходами швидко досягається висока патетична кульмінація. Але сили гострого душевного протесту відразу вичерпуються. Відбувається швидкий спад - повернення до вираження скорботних скутих почуттів. Так у п'єсі, яка може вміститися на одній нотній сторінці, наче розігрується ціла лірична драма.

Ще вражає майстерність Шопена в прелюдії Ля мажор № 7. У ній всього 16 тактів. Особливо яскраво в ній виявилося вміння Шопена у малій формі сказати щось велике та важливе. Вражаюча її мелодія, схожа на виразну людську мову.

У ній виразно проступає ритм мазурки. Але це не сам танець, а ніби світлий поетичний спогад про нього. Воно чується у мрійливих вигуках, які закінчують кожну фразу.

Прелюдія до мінор № 20 – ще одна «перлина» циклу. Вона більш мініатюрна за розміром (всього 13 тактів), яку багато хто сприймає як жалобний марш. Скорботний, і водночас урочистий характер музики нагадує проводи в останній шлях не простої людини, а лідера, вождя народу.

Але в ній хода траурної ходи вражаюче відтворюється плавним рухом повнозвучних акордів у низькому регістрі фортепіано. Одночасно, здається, що чується скорботний величний спів хору. Ефект поступового видалення ходи створюється зміною динамічних відтінків - від fortissimo до pianissimo.

Прелюдія Ре-бемоль мажор № 15 – найзнаменитіша з усього циклу, яку називають «Дощовою» (характерний акомпанемент побудований на багаторазовому повторенні одного й того самого звуку).

Прелюдія фа мінор № 18, в якій сила драматичного recitativo після кількох рішучих акордів розсіюється в загадковому напівтемряві.

Все нове, що було внесено Шопеном у фортепіанну музику, мало великий вплив на подальший її розвиток. Багато композиторів, які присвятили себе фортепіано, вважали Шопена своїм учителем.

Презентація

В комплекті:
1. Презентація – 10 слайдів, ppsx;
2. Звуки музики:
Шопен. Прелюдія № 4 мінор (op. 28), mp3;
Шопен. Прелюдія № 7 ля мажор (p. 28), mp3;
Шопен. Прелюдія № 15 ре-бемоль мажор (p. 28), mp3;
Шопен. Прелюдія № 18 фа мінор (p. 28), mp3;
Шопен. Прелюдія № 20 до мінор (p. 28 ), mp3;
3. Супроводжувальна стаття, docx.

Прелюдії Шопена принесли світові нове творче вирішення проблеми цього жанру. У музиці докласичного періоду прелюдії відводилася скромна роль вступу до того, що становило головну суть: прелюдування на органі перед співом хоралу, прелюдія до фуги, прелюдія до сюїти, сонати. Щоправда, у Баха у більшості поліфонічних циклів значність змісту та інтенсивність розвитку в прелюдії зросли настільки, що врівноважили її з фугою. Але на цьому подальше зростання жанру припиняється.

Шопен, відроджуючи прелюдію до нового життя, докорінно змінив її призначення та мету. Для нього, художника-романтика, імпровізаційність, мініатюризм - найістотніші прикмети прелюдії - мали найбільшу привабливість. У прелюдії форма народжується у поступовій динаміці самого творчого процесу, коли архітектоніка твори зростає одночасно з плином музичної думки. Імпровізаційність розкутувала від тих, що стискають зв'язків, що накладаються «заданістю» форми, а мініатюризм особливо схиляв до відвертості ліричного висловлювання - непереборної потреби людини XIX століття.

У прелюдіях Шопена мистецтво мініатюри, тобто вміння коротко сказати щось велике і важливе, набуло досконалого виразу.

Кожна прелюдія - закінчена п'єса, а загалом ці двадцять чотири прелюдії - як би зібрання коротких музичних записів, що відбивають внутрішній світ художника, його думки, мрії та настрої.

У контрастному чергуванні проходять знайомі та вічно нові шопенівські образи: скорботно-ліричні, витончено-граціозні, пронизані цивільним пафосом і трагедійністю, романтично-пристрасні, рвучкі.

«Шопен, - писав Б. В. Асаф'єв, - створив свої геніальні прелюдії - 24 коротких слова, у яких серце його хвилюється, тремтить, страждає, обурюється, жахається, томиться, ніжиться, знемагає, стогне, осяє надією, радіє ласці, захоплюється, знову засмучується, знову рветься і мучиться, завмирає і холодіє від страху, німіє серед завивань щоб через кілька миг знову повірити сонячним променям і розцвісти у звучаннях весняної пасторалі».

У новизні емоційного змісту, різкості образних контрастів, невичерпності варіантного їх відтворення укладено глибоко життєва сутність цих мініатюр.

Різноманітність форм шопенівських прелюдій настільки ж велика, як велика різноманітність їх музично-поетичного змісту. Переважання ж у прелюдіях форми періоду очевидно продиктовано його лаконічністю, стислою, найбільше придатною передачі миттєвості одного ліричного стану. Однак потреба в межах невеликої мініатюри висловитися повністю остаточно визначає різноманіття будови періоду, ускладненість його структури. Безліч різновидів, варіантів періоду в прелюдіях – свідчення динамічності та еластичності шопенівських малих форм, абсолютного злиття форми з розвитком музичного образу. Загальною рисою цих мініатюр є виняткова інтенсивність розвитку та яскравість драматичних кульмінацій.

У багатьох мініатюрах лірико-драматичного характеру з бурхливим напруженим розвитком кульмінація часто відсунута до кінця твору і, падаючи останні його такти, посилює відчуття катастрофічності, драматичного зриву. Такий характер кульмінацій у прелюдіях f-moll (№ 20), g-moll (№ 22), a-moll (№ 24). У прелюдіях C-dur (№ 1), fis-moll (№ 8) або gis-moll (№ 12) за кульмінацією слідує заключна побудова, призначення якої в тому, щоб пом'якшити силу хвилювання, погасити емоційний спалах.

Є прелюдії, що йдуть одному диханні, єдиним звуковим потоком, перетворюючим звичні структури. Є прелюдії, де складний розвиток музичного образу спричиняє значне розростання масштабу, є гранично стислі, суворо-лаконічні. Але будь-яка прелюдія - коротка дворядкова чи розгорнута - представляє цілком самостійну п'єсу, яка потребує продовження і доразвития. Таким чином, колишній традиційний вступ у Шопена виростає в самостійний жанр, який має свої закономірності та специфіку.

До відродженого Шопен жанру прелюдії звертаються найбільші композитори XIX і XX століть: Рахманінов і Лядов, Скрябін і Дебюссі.

Понад сто років відокремлюють прелюдії Шопена від «Добре темперованого клавіра» Баха; проте саме баховські збірки виявилися вихідними для шопенівського циклу. Є щось спільне у композиційному задумі, у продуманості самої системи побудови циклу.

Двадцять чотири прелюдії Шопена так само, як прелюдії та фуги Баха, охоплюють все коло мажорних та мінорних тональностей. Але на противагу «Добре темперованому клавіру» Шопен має свої прелюдії не в хроматичній послідовності, а по квінтовому колу, починаючи з C-dur (як у Баха) і паралельного мінора і, пройшовши через коло діезних тональностей, переходить потім до бемольних, завершуючи всю серію прелюдій у F-dur та d-moll.

Контрастність - один з елементів, що скріплює баховську прелюдії і фугу, - у Шопена виконує першорядні функції. Бах, поєднуючи прелюдії і фугу загальною тональністю, протиставляв імпровізаційність прелюдії конструктивної суворості фуги. У Шопена весь цикл складається тільки з прелюдій, і принцип їх послідування та поєднання – контраст образів – поглиблений контрастом ладо-тональним.

Іноді прелюдії утворюють невеликі групи, пов'язані лінією образного розвитку. Найчастіше Шопен здійснює парне угруповання, зумовлене внутрішніми зв'язками мажору та паралельного мінору. Водночас ладо-тональний контраст стимулює протиставлення світлої лірики мажорних прелюдій похмурим чи навіть трагічним мінорним. Це протиставлення посилюється темповими контрастами, часто змінюються протягом усього циклу.

Прелюдія C-dur(№ 1) подібно до інтради, введення відкриває всю серію. Окриленість юнацької пристрасті, лірична захопленість украй динамізують цю першу п'єсу циклу. За всієї стислості знадобився складний комплекс виразних засобів, щоб передати емоційне багатство образу.

У характерності деяких засобів вираження концентруються найбільш суттєві його риси. Насамперед - це секундна інтонація затримання, до якої спрямовуються призовні ходи широкими інтервалами:

Такі затримання, як і і призовні звороти, у музиці романтиків служать висловлюванню почуття томління, ліричного пориву. У різних контекстах та звукових комбінаціях ними пронизана тканина багатьох творів Ліста, Вагнера, Скрябіна.

Не менш виразною є метро-ритмічна структура прелюдії C-dur. Паузи, рівномірно падаючі початку кожного такту, знімаючи сильну його частку, утворюють щось на кшталт затакту, посилюючи цим спрямованість до ритмічного упору, що припадає слабку частку. Ця пауза вкорочує подих мелодійного голосу, повідомляючи йому трепетність, польотність.

Як багато прелюдії цього циклу, C-dur'на має форму періоду, яку Шопен затвердив як нову самостійну форму інструментальної мініатюри. У цій прелюдії період складається із трьох пропозицій. Перше речення - початковий виклад матеріалу, другий - його розвиток і третє - завершальний, заключний. Але внутрішня динаміка образу проявляється у безперервному русі самої форми: друга пропозиція значно розширена (шістнадцять тактів замість восьми); структурне та ритмічне дроблення, висхідні секвенції створюють сильне емоційне нагнітання, швидке поступ до кульмінації.

Кульмінація підкреслена контрастом негайно наступаючого спаду (загальне diminuendo) і швидкого переходу до заключної побудови. Легке ритмічне похитування на тонічному органному пункті, м'якість додаткових оборотів у каденції на звуковому тлі, що тане, вносять заспокоєння, «розчинення» почуттів.

Прелюдія a-moll(№ 2) своєю важкою зосередженістю контрастує захопленості, ліричної схвильованості прелюдії C-dur. Похмуро і глухо, як віддалений сполох, розносяться розмірено рівні звуки басових голосів. Інтонації, що стогнут, служать як би стрижнем їх ліній, що складно переплітаються. Поява мелодії, яка своєю суворістю та нерухомістю нагадує середньовічні піснеспіви, ще більше згущує гнітючу атмосферу, що встановилася з перших вступних тактів. У триразово проведеної мелодії - складне поєднання різних мелодійних образів: тут і характерний для романтичної філософської лірики мотив питання та патетико-ораторська пунктирна ритмічна фігура, характерна прикмета траурних маршів, похоронних ходів:

Промовистою деталлю вклинюється в цю мелодію короткий форшлаг. На якусь мить він затримує і тим самим ніби «олюднює» звучання зчепленої інтонації, що з ним падає.

У великому ж плані особливу експресивність прелюдії надає протиріччя між інтенсивною хроматизацією басових голосів, що терпко дисонують, і скупою діатонічністю мелодії, протиставлення ритмічної складності мелодійного силуету мертвої скутості остинатного басу.

Прелюдія G-dur(№ 3) знаходиться у контрастному співвідношенні з попередньою та наступною. Сткана з найтонших поетичних видінь, навіяних, можливо, запашною красою природи, вона випромінює якусь особливу чарівність.

Витончена рухливість і пустотливо-капризні вигини малюнка, швидкість і плавність звукових переливів створюють повітряний, як би фон, що струмує. Розрідженість усієї фактури ще більше сприяє прозорій чистоті колориту:

Оригінальний сам мелодійний образ: ледь вловимі в ньому відлуння лірично-пристрасних мелодій (більш явно - у другій пропозиції) з близьким до іспано-італійського мелосу характерним мелодико-ритмічним оборотом, а в «струнному» тембрі арпеджованих аккордів можна

Але ці лише намічені пісенні образи легко вислизають у загальному русі останніх фраз.

Прелюдія e-moll(№ 4) належить до сторінок найсумнішої та гостро емоційної музики Шопена. Образ страждання постає тут у особливо піднесеному та узагальненому вираженні. Мимоволі виникають аналогії з подібними явищами в музиці І. С. Баха. Якщо зіставити e-moll'ну прелюдії з Crucifixus'ом з меси Баха h-moll, то неважко знайти чимало спільного. Втілюючи трагічний образ Crucifixus'a, Бах відбирає деякі виразні засоби, звичні для старовинного жанру сарабанди з його сумною образою. Заломлення рис цього жанру, надзвичайно індивідуальне, є й у прелюдії Шопена.

Похмуро-застиглий хроматично сповзає остинатний бас утворює тло обох творів. Можна також припустити, що прелюдія не випадково написана в тій же тональності e-moll, що й Cricifixus, як не випадково й інтонаційна схожість їхніх мелодійних голосів. Від Баха йде скорботна виразність секундних інтонацій, що падають, складають мелодійну основу прелюдії і отримали виняткове поширення в музиці романтиків:

Звичайно, прелюдія e-moll – не ремінісценція і, тим більше, не відтворення бахівських образів. Найбільш лад почуттів у прелюдії, його загострена експресивність, відкритість ліричного висловлювання, насиченого тугою та відчаєм, властиві душевному складу людини іншого часу - художнику XIX століття.

При тому, що кожна мініатюра циклу самостійна, цілком завершена і може легко відокремлюватися одна від одної, у ряді випадків потаємний зміст, сама суть п'єси пізнаються глибше, точніше від зіставлення її з оточуючими, як, наприклад, прелюдія A-dur.

Те, що прелюдія A-dur близька мазурці, не вимагає спеціальних доказів - найдосвідченіший слухач відчує це відразу. Але поява мазурки в серії п'єс, більшість яких вільна від зв'язків із танцювальними жанрами, не може бути довільною, тим більше, що мазурка для Шопена була символом Батьківщини.

Ось чому підтекст цієї прелюдії, її справжній зміст розкривається лише у поєднанні з попередньою та наступною.

Внутрішньо, психологічно A-dur'ну прелюдію готує прелюдія h-moll. Вона елегічна та сумно задумлива. Мелодія, розташована у віолончельних регістрах, густим соковитим тембром, фактурою нагадує етюд cis-moll ор. 25 . Ритмічний супровід, одноманітний своєю «однотонністю», посилює меланхолійність настрою, але одночасно контрастує глибокому подиху ліричної мелодії, її виразним інтонаціям:

Поступово напруженість мелодії спадає, зате виразніше вимальовуються супроводжуючі голоси і в заключній фразі емоційний акцент переміщається: увага приковує квинтовий звук тонічної гармонії, що багато разів повторюється; він продовжує звучати навіть тоді, коли мелодія зовсім замовкає. Мелодичне становище квинтового звуку, яким закінчується прелюдія, вносить у разі деяку нестійкість, незавершеність, а багатозначність пауз збільшує почуття недомовленості. У цей момент у тиші, як мрія, мрія виникає з прекрасного далека образ Батьківщини - звучить мазурка.

За зовнішньою простотою і невигадливістю A-dur'ної прелюдії ховається найглибша продуманість усіх деталей і найдрібніших подробиць. Ювелірною точністю та філігранністю обробки Шопен перетворив цю мініатюрну імпровізацію на художню коштовність. Щойно відчутні слухом зрушення і видозміни в метро-ритмічній мазурочній формулі, «несподіваність» вкраплених у тоніко-домінантову гармонію вишуканих гармонійних ходів, витонченість мелодійного малюнка і його окремих поворотів, як і ряд інших мало помітних штрихів, надають звучанню цієї невагомість» (З докладним розбором A-dur'ної прелюдії рекомендуємо ознайомитись у книзі Л. Мазеля «Будова музичних творів» (М., 1960, стор. 151–157). З властивим автору майстерністю теоретичного аналізу він розкриває невидимі «неозброєному» оку «секрети » шопенівського листа, якими в даній прелюдії визначається особлива прозорість та витонченість її звучання.):

Найсильніший контраст мазурці становить прелюдія fis-moll:

Почуття, що здійнялися бурею, душевне сум'яття, схвильованість - чи не викликані вони баченням Батьківщини, що промайнуло?! Проникаючи в світ почуттів і образів Шопена, знаючи про тугу за Батьківщиною, яку він виливав у багатьох творах, можна припустити, що не тільки поява мазурки, але її «оточення», послідовність і поєднання всіх трьох прелюдій, тобто драматургія цієї групи п'єс підказана самим мистецьким задумом. Внутрішня лінія драматичного розвитку визначається тут закономірними для Шопена змінами та переходами настроїв: від елегічного смутку (прелюдія h-moll) до світлих спогадів (прелюдія A-dur), що викликають нестерпний біль та тривогу, якими пронизана fis-moll'на прелюдія.

Крім п'єс, так чи інакше взаємопов'язаних, що утворюють усередині великого циклу своєрідні малі цикли, є кілька прелюдій, які завдяки своїй масштабності, розгорнутій формі, можуть бути представлені як окремі самостійні фортепіанні мініатюри, наприклад, прелюдії Des-dur (№ 15) та d- moll (№ 24).

Прелюдія Des-durєдина, побудована на розвитку настільки контрастних образів: світлого, з ліричною мелодією, що широко ллється, в крайніх частинах і похмуро-похмурого в середній частині.

За характером образів, їх контрастів та поєднань, за прийомами викладу та розвитку прелюдія Des-dur близька жанру ноктюрна:

Тіні, що набігають, які часом утворюються в середині першої частини (догляд у мінорну домінанту з VI зниженим щаблем у мелодії або відхилення в b-moll), не впливають істотно на загальне світле забарвлення першої частини (прелюдія написана в складній тричастинній формі).

Примітний своєю особливою виразністю органний пункт звуку as = gis, Що проходить через всю прелюдії. Органний пункт поєднує різний зміст матеріал, але залежно від нього сам змінює свої виразні функції.

Мерехтіння звуку as, пробиваючись крізь гармонійне тло, повідомляє світлому колориту відтінок м'якого смутку. Той самий окремо взятий звук as, продовжуючи повільно і тихо «постукувати», як сполучну інтонацію пов'язує обидві частини прелюдії. Потім через енгармонічну заміну ( as = gis) він непомітно «повзає» в середню частину і передається вже верхньому голосу як органний пункт на квінті мінорного ладу (cis-moll).

Вперше пролунала тут питальна інтонація на домінантсептаккорді, що повис без дозволу, змушує насторожитися.

З першого такту середньої частини увагою заволодіває поява нового музичного образу, характерного для похмурої романтичної фантастики. Близькість хорального складу відчувається в аскетичній строгості двоголосного викладу теми, у розміреності повільних ходів провідних її басових голосів. Спів цього своєрідного чоловічого хору то наближається, то віддаляється, нагнітаючи елемент таємничості, незвичайності:

Різко змінюється художній зміст та виразна дія органного пункту. Завдяки переміщенню теми до низьких регістрів органний пункт на gisзвучить сильніше, яскравіше. Спільно з дробно стукаючим постійним ритмом він постає як здійснення чогось невідворотного, загрозливого. Звукові напливи, потужні наростання із раптовими спадами домальовують фантастичну картину.

Вкраплені в звукову тканину останньої побудови середньої частини «людські» інтонації затримання поступово готують проясненість ліричної атмосфери, що заповнює репризу. Скорочені розміри репризи компенсуються стійкістю мажорного ладу, що вносить їм умиротворення.

Прелюдія d-moll(№ 24) написана в тому ж 1831, що і етюд c-moll, ор. 10 . Обидва твори виникли як імпульсивна творча реакція на події, що відбуваються в Польщі. Їхній пафос - у шаленстві гніву та героїчного пориву.

Короткий і суворий тематичний матеріал прелюдії. Драматична декламація мелодії виростає із вступних тризвучних ходів у партії лівої руки:

У цих ходах, як втілення героїчного початку, оригінально втілено фанфарні обороти.

Вже в короткому двотактовому вступі, у широкому звуковому охопленні, у спрямованості руху закладено вибуховість, динамізм бетховенської сили та розмаху.

Мелодизований бас, його ритм, фактура, характер руху протягом усієї прелюдії залишаються незмінними. У той же час, власне мелодія вже при повторному проведенні збагачена виразними деталями (короткий форшлаг, трель), діапазон її поступово розсувається, з зростаючою різкістю звучить затактова фігура, що упирається в сильну частку наступного такту. Підвищена експресивність походить від розривних малюнок пронизливих трелів, стрімко злітають і пасажів, що скидаються.

Інтенсивному мелодійному розвитку супроводжує посилений гармонійний та тональний рух. Після довгого d-moll (перші десять тактів) гармонійні зміни частішають, вони готують модуляцію a-moll, з якого починається другий період першої частини. Незважаючи на те, що весь тематичний матеріал буквально повторюється завдяки модуляції на кварту вниз похмуріше стає колорит.

Від e-moll бере початок середній розділ прелюдії розробного типу із секвенціями, дробленням структури та частими модуляціями. Середній розділ підводить до драматичної вершини, яка збігається із початком репризи.

Висока патетика модулюючих у мажор фраз (у першому та другому реченні - F-dur, C-dur, а в даному місці - у Des-dur) виявляє риси героїзму цього в цілому трагічного образу.

Від поділу до поділу наростає драматизм розвитку та в репризі сягає свого апогею. У рух наводиться весь звуковий діапазон фортепіано; вперше тема проходить у октавному подвоєнні, піднімається в найвищі регістри, але, немов притягувана грізною силою басів, відразу починає свій нерівний спуск, що йде уступами:

Пасажі, що стрімко падають, коди, що переходять у зібрані і низхідні по півтонах акорди, нищівні удари басу на тонічному звуку в контроктаві довершують цю трагічну картину.

Стихійний драматизм прелюдії відлито в дивовижні за стрункістю контурів форми. Бурхлива імпровізаційність висловлювання поєднується тут із чіткістю граней чотирьох розділів прелюдії, відзначених рельєфними каденціями в a-moll та e-moll у перших двох розділах, типовим характером розробки – у третьому та динамізованої репризи – у четвертому. За цілеспрямованістю розвитку та просування думки прелюдія d-moll, незважаючи на мініатюрність, можна зіставити з сонатними allegro Бетховена. «Сонатне... у Шопена - не лише в його b-moll'ній сонаті, творі глибоко трагічного пафосу, а й у багатьох прелюдіях - найцікавішої виразної сили «ядрах сонатності» Саме через свою значущість прелюдія d-moll, написана (за винятком a-moll'ної) раніше за інших, закономірно знайшла своє місце як останню трагічну сторінку цих своєрідних «щоденникових записів» (Б. В. Асаф'єв).

В. Галацька

Прелюдії ор. 28 (вигадані в 1836-1839, опубліковані в 1839, присвячені К. Плейелю) - велике досягнення Шопена. Якщо в шопенівських етюдах слід часто бачити задуми його великих концепцій, то тенденція прелюдій швидше зворотна: висловити щось знайдене максимально стисло, гранично лаконічно (лаконізм не плану-замислу, але конспекту). У цьому сенсі жанр прелюдій у Шопена (запланований вже прелюдією As-dur без опуса) є жанр новаторський (хоча прелюдії, як такі, різні композитори писали і до Шопена).

У цьому вся жанрі у Шопена помітно живе протиріччя двох тенденцій, двох принципів. Один із них породжений романтичною ідеєю - як би зупинити і фіксувати мить, показати його неминучу красу. І ця ідея постійно помітна у шопенівських прелюдіях. Але в тому й річ, що романтична творчість Шопена не вичерпується однією романтикою. Воно завжди і плідно прагне ясності, кристалічності ідей та образів, керується ідеєю максимального узагальнення почуттів та думок. У прелюдіях репетування. 28 блискуче знайдено афористичність. Це як би весь Шопен в афоризмах, найкоротша енциклопедія образів композитора, в якій ми знаходимо всі основні сторони його творчого духу – народність і національність, світлу та скорботну лірику, драматизм переживань та громадянський пафос, романтичну фантастику та витонченість задушевної, серцевої.

Водночас тут же дана найкоротша енциклопедія істоти, ядра шопенівських форм, точніше - властивих цим формам принципів розвитку. Те, що у великих творах Шопена розвинене на великих просторах, у „шматках”, з яких складаються розділи або цілі опуси, то в прелюдіях стисло, сконцентровано. Шопена співуче і динамічно послідовно, зі скульптурною пластичністю ліній будувати та замикати музичний образ.

Прелюдія C-dur. Сильний образ душевного пориву, ліричного захоплення, заснований на музику інтонацій схвильованої мови (звідси і суцільні синкопи). Типова для Шопена динамічна концепція наростання та спаду з плагальністю наприкінці. Яскраві приклади уявної та підголоскової поліфонії, діатонічних та хроматичних затримок-обігрувань.

Прелюдія a-moll. Винятково сміливі гармонії, а особливо фактура двоголосних коливань у лівій руці, що створюють „тертя” малих секунд (як часто у Шопена, мелодійний початок тут входить у постійні „конфлікти” з суто гармонійним, породжуючи різні жорсткості та дисонанси). В акомпанементі чуються струнні баси, у мелодії – голоси духових. Загальний характер похмурого, скорботного роздуму.

Прелюдія G-durпасторальна ще очевидніша, ніж етюд As-dur ор. 25. Мелодичні обігравання арпеджій акомпанементу, що дзюрчать, як струмок, утворюють шеститонову гаму (гексахорд). Тональні центри домінантово-плагальні. Наприкінці тетратонна гама (часткове плагальне обігравання). Вся прелюдія - наче трепетний і світлий, чарівний сільський краєвид.

Прелюдія e-moll. Зразок протяжності шопенівського мелосу і особливо винятковий приклад шопенівської гармонійної плагальності. Аналіз прелюдії показує, що вся вона заснована на плагальному коливанні між мінором і ля мінором. Хочеться ще відзначити поєднання завзятості секундної інтонації (секундове обігравання квінти в першому такті тощо) з багатими емоційними відтінками її розвитку. Так Шопен показує не лише „нав'язливість” емоції, а й її повноту.

Прелюдія D-dur. Очевидно, образ живого та схвильованого споглядання природи. Дуже виражені уявна поліфонія та фактура широких відстаней. Помітні: свобода голосознавства, поліритмія, дзвінкий (майже „григовський”) домінант-нонакорд у перших тактах.

Прелюдія h-moll. Одна з „претенденток" (поряд із прелюдією № 15) на назву „прелюдії з краплями дощу" (див. загальновідоме оповідання Жорж Санд про те, як Шопен на Майорці залишився на самоті). Так чи інакше, але ця прелюдія відзначена разючою єдністю зовнішніх звуків та душевних переживань у музичному образі; це тому, що фон „крапель" дано не натуралістично, але включений у сферу емоції. Примітний ефект остинатної псалмодії, застосованої ще в пісні „Летять листя з дерева”. Тональні центри (h-С) вказують на „неаполітанську" плагальність. Мелос долає тактові риси. Виникнення двоголосства в тактах 6-8 - один із випадків типових для Шопена швидкоплинних „дуетів". Завмирання на квінті тоніки звучить незавершено сумним питанням.

Прелюдія A-dur. Характер кокетливо-лагідної мазурки вказує зайвий раз на надзвичайну роль цього танцю у всій творчості Шопена. Тональний план плалог (А-h-А).

Прелюдія fis-moll. "Буря на Майорці", - тлумачили цю прелюдію багато шопенівських біографів. Якщо навіть і так, то романтична "двоплановість", зрозуміло, тріумфує. Дивовижна яскравість деяких рис шопенівського мислення. Послідовна уявна поліфонія розвинена у правій руці до двоголосся. Надмірні хроматичні обігравання призводять до постійної поліфункціональності. Поліритмія правої та лівої рук робить звучність (як і у фантазії-експромті ор. 66) мерехтливою, трепетною. У тональному плані – логіка хроматичних секвенцій. Крім основної тональності (fis), виділяється dis і трохи А. Незважаючи на таку „хроматичність", форма дуже зрозуміла; вона організована небагатьма наростаннями та спадами. Мелос такту 1 та інших - обігравання домінантової октави (Зауважимо принагідно, що в подібній, часто спостерігається у Шопена структурі мелосу, знову ж таки, виступає властиве йому романтичне трактування домінантової інтонації як тяжкого неустою.). Чудова хроматична кульмінація перед кодом прелюдії. Глибоко вражає колористична гра мажора-мінора у коді. Це - заспокоєння та просвітлення. Пристрасність зникла. Залишається тихий, світлий сум заключного кадансу.

Прелюдія E-dur. Урочисто гімнічного складу - неначе мініатюрна ода. Тональні центри Е-(С)... As-F та ін - засновані на зв'язках терцій.

Прелюдія cis-moll. Тональний план (з домінантою, а потім субдомінантою) типовий. Плагальність яскраво виражена. Звертають увагу ритмічні деталі мазуру на кінцівках. Пасажі шістнадцятих у правій руці подібні до швидких передзвонів цимбал, натхненно оспіваних Міцкевичем у „Пані Тадеуші”.

Прелюдія H-dur. Тональний план простий (Н-gis-Н). Такти 21-25 - раптовий перелом і гальмування, оскільки порушується періодично рівномірна ритміка двотактів.

Прелюдія gis-moll. Ритміка стрімка, рвучка, що нагадує тривожну стрибку або поєдинок. Найхарактерніша форма з низкою кульмінацій та „кадансом спаду" (домінантовим) наприкінці. Рідкісний приклад надзвичайного розвитку „романтичних затримань". В результаті - драматизм жалібних, пристрасно переконують, загрожують і благають інтонацій. Дуже типові мелодійні зіткнення та інші риси – наприклад, плагальність у тактах 17-20. Такти 13-16 – мажорний, світлий контраст, характерний для трагічних концепцій Шопена. Суворий речитатив верхнього голосу в останніх тактах прелюдії мужньо і сильно говорить про тяжкість боротьби.

Прелюдія Fis-dur. Ласкава, співуча поема, повна дзюрчань та шелестів природи. У тональному плані типові послідовності Т-D-S-Т. Помітна роль терції у мелодії. Бас послідовно мелодизовано обіграваннями. У середній частині - шарудіння басових голосів як динамічно жвавий фактор. З такту 30 (і далі) – вільна барвиста поліфонія, проте мелодійно опукла та спрямована. У двох останніх тактах – мініатюрна імітація.

Мелос цієї прелюдії може бути одним із незліченних прикладів впливу фольклору на самі, здавалося б, „позафольклорні” твори Шопена. Щоб переконатися в цьому, достатньо порівняти ті чи інші фрагменти мелодії з співами шопенівських мазурок, простежити мелодійну орнаментику, поліфонічні моменти.

Прелюдія es-moll. Один із зразків тривожної романтичної похмурості та непроглядності у Шопена. Дуже яскравий приклад унісонного двоголосства та уявної поліфонії. У пізні роки свого життя Шопен замінив позначення Allegro на позначення Largo. Пояснення з цього приводу А. Соловцова (що вказує на вплив важких, гнітючих настроїв, близьких до смерті композитора) видаються нам переконливими. Цікаво, що інтонації цієї прелюдії настільки сильно вплинули на музику романсу „Ніч” А. Рубінштейна, що роман неминуче згадується при слуханні прелюдії.

Прелюдія Des-dur. Прелюдія „крапель"? Як і в прелюдії № 6 – велика єдність „образотворчого" та „виразного". Сильний контраст світлого і похмурого почав з перемогою першого.

У вірші А. М. Жемчужнікова „Відлуння п'ятнадцятої прелюдії Шопена" (1883) підкреслено сумність музики:

"Мені боляче! рветься стогін із грудей;
Ручками сльози мимоволі ллють;
І хочеться, щоб знали люди,
Як на душі мені боляче, боляче і т.д.

Дуже розвинена уявна та підголоскова поліфонія в басу. У тактах 1-4, 26-27 та ін. помітні мазуроподібні ритмо-інтонаційні оберти (Порівняй: прелюдія № 17, такти 3-4, прелюдія № 19, такти 15-16.). Великі органні пункти. Лейхтентритт (див. „Analyse...") правильно відзначає панування у всій прелюдії остинатної ноти as-gis (Аналогію див. у середній частині пісні „Летять листя з дерева”.)але не робить відповідних висновків. Тим часом, у даному випадку ми, знову ж таки, маємо типово романтичне використання домінанти (квінти тоніки) як фактора нестійкості та „томлення”. У E-dur”ному фрагменті виділяються на момент тріумфальні інтонації, але швидко зникають. Перехід до репризи першої теми чудовий скорботними дисонансами секунд, яскравим вживанням секундакорду шостого мелодійного ступеня cis-moll і розривом всього "поверху" голосознавства (друга половина такту 15 від кінця) Такт 4 від кінця - вільне ведення нони.

Прелюдія b-moll. Бурхливий драматизм із поривами розпачу. Просто і дуже виразно вступ з його одностороннім хроматичним стисненням акорду (пізніше односторонніми хроматичними стисками та розширеннями акордів широко користувалися різні композитори) (Згадаймо хоча б „Ходу гномів” Грига (ор. 54 № 3).). Вільний розвиток мелодійної стихії, особливо побічних вступних тонів у гаммах. Виділяється роль зменшених септакордів. Чудовий за потужністю і романтичною образністю як би ритм басу, що скаче. Реєстрові контрасти використані яскраво та створюють постійні ефекти стисків – розширень, наростань – затихань. Особливо відзначимо спуск у низький регістр у тактах 31-34: все затьмарюється, драматично звучать надалі зигзагоподібні хвилі шістнадцятих, які намагаються вирватися вгору з цієї темряви. В останніх семи тактах – блискучий приклад тонкості та послідовності шопенівської гармонійної логіки. Дана модуляція в Ces-dur (рівний другому ступені b-moll зі зниженим основним тоном). Перший ступінь Ces-dur забезпечений домінантовим терцьквартаккордом (рівним секундакорду четвертого ступеня b-moll з підвищеним основним тоном). І ця ж домінанта – субдомінанта виявляється мелодійним „наростом” заключного пасажу, в основі якого домінанта b-moll.

Прелюдія As-dur. Цю прелюдію не раз називали „ноктюрном" та „серенадою" (з дзвоном дзвона годинника в повторюваних низьких басових звуках ув'язнення). Справедливі слова А. Соловцова: „As-dur"на прелюдія - свого роду інструментальний романс. На тлі однотонного акордового супроводу, що віддалено нагадує гітарний, серенадний акомпанемент, звучить безтурботно спокійна, задушевна мелодія. У серединному епізоді музика. і гарячий заклик і ласкава ніжність. У всій прелюдії мелодія - не речитатив, а кантилена; хочеться підставити під неї слова - така очевидна її вокальна, пісенно-романсна природа". Яхімецький безпідставно вважає, що „неможливо уявити нічого більш італійського у сфері високих музичних зразків". Насправді тут „італійське" тісно переплітається з істинно польською. (Ср., наприклад, співання тактів 3-4 прелюдії з дуже подібною зовні, але іншою співівкою з другої частини фортепіанного концерту Тальберга ор. 5 (такти 36-37). Див також ноктюрн Шопена Es-dur ор. 9 (такти 3 -2 від кінця), де поспівка b-as-c-d-es позбавлена ​​характерного „польського" затримання (f) і витримана в „європейсько-італійському", філдо-тальбергівському дусі.). А загальний інтонаційно-ритмічний склад музичної мови прелюдії всюди, безперечно, польський.

Тональний план ясно виявляє історичний зв'язок плагальності, енгармонічної субдомінанти і т.п. E)-(Es)-(D)-(Es)-(As) Виділяється мелодизація басу (такт 20 і далі). ") період відзначимо зіткнення (на тонічному органному пункті), плагальність, боязкий автентичний каданс після плагального.

Прелюдія f-moll. Образ пристрасного романтичного пориву. Фрагменти характерної для Шопена фактури унісонного двоголосства. Спрямованість мелосу спочатку вгору, потім униз чудово втілює задум, типовий для патріотичної музики Шопена після 1831 року. З першого такту до останнього немає скільки-небудь стійкого тонічного тризвучтя. Речитатив істинно шопенівський - він мелодійний, а не декоративно-декламаційний. Дуже яскраві зіткнення (наприклад, септакорд другого ступеня на домінанті - такти 1, 2, 5-6) і обігравання. Драматичні ефекти акцентів. Наприкінці функціонально ослаблений (порожня квінта) автентичний каданс.

Прелюдія Es-dur. Дзвінок, радісний і чарівно гарний потік арпеджій з їх тріумфом "широкої фактури". Це, мабуть, образ споглядання природи (як і в прелюдії № 5). Мелодика - пентатонічна і хроматична з яскравими фольклорними оборотами. колористнчно. Зіткнення призводять до сміливих "розбухань" - аж до терцдецимаккордів в тактах 8, 17, 40. - ефект хроматичного стиснення (Тут же - перехід тридольності до дводольності.)). Такти 62-63 - швидкоплинна модуляція в A-dur - зайвий доказ тонічності тритонного зв'язку тональностей. У музиці прелюдії постійно переглядають ті чи інші улюблені інтонації шопенівських мазурок.

Прелюдія c-moll. Шедевр багато в малому, потужного змісту в найлаконічнішій формі. Наче скорботний образ похоронної процесії, що віддаляється. Наочний приклад внутрішньотонального збагачення (через альтерації та побічні модуляції). Наприкінці домінантний „каданс спаду”.

Прелюдія B-dur. Тональний план тоничний: В-Ges (=шостого ступеня B-dur зі зниженими основним тоном і квінтою) - В. Але вся прелюдія поцяткована дрібними модуляціями (до Ges-dur центри В-с-g-Es тонічно-плагальні). Примітна мелодизація басу інтервалами, що розходяться (двостороннє хроматичне розширення); над ними мелос із фольклорними оборотами. Такти 25 і наступні - Ges-dur безпосередньо зв'язується з B-dur (Тут и терцквартаккорд второй ступени с повышенными основным тоном и терцией и пониженной квинтой, и квинтсекстаккорд четвертой ступени с пониженной терцией, и терцквартаккорд второй ступени с пониженными основным тоном и квинтой, и терцквартаккорд второй ступени с повышенной терцией и пониженной квинтой - все они являются субдоминантами B-dur.). Яскраво наростання з такту 33 (поліфункціональні та політональні моменти на органному пункті домінанти B-dur до кульмінації мінорної субдомінанти на домінанті В), звідки (з такту 41) слід спад (В-Es-А-es-В). Потім серія неясно домінантових (з субдомінантовим відтінком) кадансов і, нарешті, ясний автентичний каданс та тоніка в мелодійному положенні квінти. Мелодичний підйом з речитативним акцентом (такт 3 від кінця) типовий (див. закінчення етюду F-dur op. 25 та ноктюрн c-moll op. 48).

Музика прелюдії B-dur відзначена рисами прихованої танцювальності (що, як ми бачили, нерідко Шопена). А. Соловцов знаходить у цій прелюдії задатки ноктюрна. У такті 17 і буд. (Ges-dur) деякі тлумачі небезпідставно вбачали поетичний звукопис дзвону.

Прелюдія g-moll. Надзвичайно виразний драматизм войовничого гуркоту та героїчних фанфар. Насамкінець сильний, вольовий каданс із домінантою. Видається драматично-звукописна роль зменшеного септакорду сьомого ступеня g-moll та „неаполітанської" сфери g-moll (As-dur). 34) - все це винятково експресивно.

Прелюдія F-dur. Вона частково споріднена (своєю хвилеподібною формою) прелюдії № 1, але не містить її рвучкої емоційності, яка заміщена витонченою і світлою (з уперто повторюваними чотиризвучними мелодійними послідовностями) звукописом природи - моментами майже імпресіоністського складу. Втім, і ліричний початок сильний. В кінці - знаменита септіма, що консонує (знижений сьомий ступінь F-dur) (Аналогія: Шуман - кінець п'єси „Просяче дитя" з „Дитячих сцен".). Ф. Лист поетично трактував цю прелюдію як образ співу птахів у галасливих гілках дерев. Характерний прототип цієї прелюдії – етюд F-dur М. Шимановської.

Прелюдія d-moll. Один із найчудовіших прикладів шопенівського двоголосства, в якому Шопен завжди не менш виразний, ніж Себастьян Бах у своїх інвенціях (Див. ноктюрн e-moll ор. 72, етюд f-moll (без опусу), прелюдії № 18, середню частину Larghetto концерту f-moll, етюд f-moll ор. 10, фінал сонати b-moll та ін.).

Вступ лівої руки звертає увагу на плани технічної фактури, уявної поліфонії, остинатності басу. Що стосується теми прелюдії, то деякі (наприклад, Лейхтентрітт) підкреслювали її схожість з темою першої частини сонати Appassionata Бетховена. Нехай це порівняння дещо натягнуте, проте героїка прелюдії, незважаючи на глибоку відмінність її форми від форм творів бетховенських, виявляє саме воскресіння кращих сторін „бетховенського духу”.

Перетворенням віртуозних факторів (остинатної фігури басів, стрімких гам і арпеджій) на образи приголомшливої ​​виразності - ось чим великий у прелюдії d-moll шопенівський геній.

Інші чудові риси прелюдії: звуковий „аскетизм” та особливості мелодійної будови. Контрастна єдність мощі задуму та „порожнього” двоголосства (лише надалі поповненого октавами, терціями та небагатьма акордами) вражає: ніби героїчна гравюра, лінії якої врізаються. Адже задум спокушав формою громіздкої, перенасиченої важкими акордами п'єси. Шопен не піддався звичному спокусі - він гранично мелодизував всю фактуру прелюдії (повсюди ніби пісенна фанфарність) і надав мелосу свободу ритму. Напружено звучить, наприклад, перший тринадцятитакт (такти 3-15), що долає ритмічну симетрію, майстерно стиснутий масштаб у тактах 16-18. Протиставлення самотньої, що ніби повисла в повітрі мелодії рокітливим басам, ідея відокремлення мелосу (інтонації героїки та скорботи) від фону (звукопис сум'яття, битви) - ось задум абсолютно своєрідний, здійснений Шопеном з бездоганною майстерністю.

У прелюдії d-moll лінія кульмінації та спаду (вперше намічена етюдом c-moll ор. 10) цілком виразна. У першій половині прелюдії панують збіги та підйоми. Рухаючись гармонійно терціями (d-F-a-C-e-c), музика то освітлюється, то затьмарюється. З такту 39 початок деякого відступу перед новим підйомом. Тут використано висотне crescendo: з c-moll мелодика перетворюється на Des-dur, потім (через підвищення as-a) в d-moll. Зміни ритмічних масштабів сприяють динаміці наростання: такти 39-42 – чотиритакт, такти 43-45 – тритакт, такти 46-47 – двотакт, такти 48-49 – теж, такт 50 – однотакт!

Надзвичайно виразні тут і далі тривожні фанфарні інтонації правої руки. Вступають октави, і після напруженої кульмінації (з новим стиском) скочуються хроматичні терції. Це перелом у розвитку прелюдії. Мелос починає сходити, і за останньою кульмінацією - вже трагічного, відчайдушного характеру (такти 61-64) - депресія наростає.

Після розвинених раніше домінантово-тонічних співвідношень тональностей прелюдія закінчується знову ж таки додатковим кадансом (альтерована субдомінанта) з наступним вражаючим по яскравості ефектом гучних заключних нот dу контроктаві.

Отже, прелюдія d-moll знову ясно виявляє пристрасне ставлення Шопена до загибелі польського повстання і дає музичні образи цієї загибелі.

На закінчення огляду прелюдій ор. 28 відзначимо, що строго закономірний тональний план всієї серії в цілому -В-g-F-d) показовий. Поліфоніст Бах будував послідовність своїх прелюдій і фуг (у „Wohltemperiertes Klavier”) за секундами; Шопен як представник гармонійної епохи будує її за терціями та квінтами.

У жанрі прелюдії, як і фокусі, зосереджуються ознаки імпровізаційного музичного висловлювання. Функція прелюдійності – вступна, наведення емоційного стану за допомогою певного виду руху. Для прелюдії характерний фактурно-фігураційний тематизм, єдиний інтонаційний матеріал, що доповнюються ще однією характерною ознакою-ескізністю, недомовленістю (через прелюдія-вступ до чогось). У романтичних і пізніших прелюдіях ескізність трактується ширше, як підвищене «тяжіння до контексту» (за термінологією В. Медушевського), що тягне за собою відому традицію твору циклів прелюдій. Романтичні та постромантичні прелюдії становлять, звичайно, новий різновид жанру (порівняно з бароковими (бахівськими) прелюдіями). Вже у Шопена трактування прелюдії як самостійної ліричної мініатюри вступає у суперечність із початковою якістю – бути вступом до чогось. На зміну стриманим чи піднесеним афектам приходять бурхливі чи інтимно-ніжні виливи, виникає прагнення відобразити яскравий образ (у тіснішому сенсі), а тому тематизм прелюдії стає концентрованим, що вбирає елементи інших жанрів: у Шопена-маршу, мазурки, хоралу, оперної канали. У переважній більшості випадків вони будуються на єдиному інтонаційному матеріалі та виражають один настрій. Ескізність підтверджується в пізніх прелюдіях афористичністю, що переважає більшість авторів, а іноді і прямою недомовленістю. Іноді нагадує себе і власне прелюдування. Так, Шопен обрамляє свій цикл прелюдіями С dur і cis moll, що тонко відтворюють процес імпровізації. Він же користується принципом чергування кантиленних чи образно-характерних п'єс із власне прелюдійними, ніколи не даючи поспіль більше двох прелюдій іножанрового профілю.

Шопеном написано 25 прелюдій - 24 прелюдії op.28 і ще одна op.45.

Прелюдії op.28 створювалися з 1836 по 1839 роки у Парижі. 1838 року Шопен знайомиться з відомою французькою письменницею Жорж Санд (Авророю Дюдеван). Її особистість та її коло знайомих (вона була одним із найрозумніших людей свого часу, другом Бальзака, Гейне, Делакруа, Мюссе, наставницею, можна сказати, духовною матір'ю Густава Флобера, вихованого на її листах і поважав її безмірно) - творчих, мислячих людей Парижа , сучасний світ висловлюваних ними ідей - все це викликало велике інтелектуальне та духовне зростання Шопена. Всі "вершинні" твори Шопена були створені між 1838 та 1847 роками, що охоплюють час близькості між Шопеном та Жорж Санд.

Прелюдія мінор своєю тональністю, мелодійним голосом, низхідними хроматизмами в нижніх голосах, мірним ритмічним рухом (восьмі в повільному темпі) нагадує Crucifixus ("Розп'ятий") з Меси І.С. Баха сі мінор. Від Баха - і скорботна виразність секундних (і терцевих) інтонацій, що падають, лежать в основі прелюдії.

Учні Ф. Шопена В. фон Ленц та пані Калержі у своїх спогадах вказують на авторське програмне тлумачення цієї п'єси, називаючи її "Задуху". А. Корто дає прелюдії наступну "програму": "На могилі"; в кінці, "слід за коротким і зловісним мовчанням, три повільні, глухі акорди, здається, відзначають вічність біля порогу відкритої могили". М. Юдіна називає прелюдія "Біля могили".

Комплекс виразних засобів прелюдії використаний Шопеном у його пізнішому творі - у романсі "Мелодія" op. 74 №9. Показові слова романсу: "не відбутися диву. Цілі досягти їм не вистачить сили. І назавжди людьми забуті будуть їхні могили, навіть їхні могили".

Дві пропозиції прелюдії Шопена 12 + 13 тактів з кульмінацією у другому реченні складаються в період повторної будови.

Рівні восьмі в повільному темпі викликають асоціацію з часом, що повільно йде (хід маятника годин), повторювані акорди в акомпанементі надають часу "застиглість", хроматично спускаються голоси "малюють" витікання енергії, життєвих сил, затримання в гармонії і форшлаги в мелоди . У тактах 9, 12, 16-17-18 чути "речитативи" - вигуки розпачу. Перед двома останніми тактами час зовсім зупиняється. Кінець прелюдії - три останніх "сухих" акорди - домінанта із затриманням, домінанта і тоніка наче останнє "Амінь" над могилою.